ضَحاک

ضَحاک

ضحاک (به زبان اوستایی اژی‌دِهاکه) پسر «مِرداس»، یکی از امیران پرهیزگار عرب است. شیطان او را به وعده پادشاهی سراسر عالم می‌فریبد و وا‌می‌دارد تا پدر خویش را هلاک کند. بعد از مدتی شیطان در لباس خوالیگری (آشپزی) نزد ضحاک می‌رود و به پاداش طبخ غذاهای لذیذ، اجازه می‌یابد تا بر شانه‌های ضحاک بوسه بزند. از جای بوسه‌های شیطان، بر کتف ضحاک مارهایی می‌رویند و پزشکان از علاج این درد عاجز می‌مانند. این بار شیطان در هیئت یک پزشک نزد ضحاک می‌رود و توصیه می‌کند که برای تسکین این درد باید خوراکی از مغز آدمیزاد به مارها داد. به این ترتیب شیطان، نسل انسان را در چنگ ضحاک گرفتار می‌کند، با این امید که بر اثر اشتهای مارها، نسل آدمی از زمین پاک شود.
ضحاک هزار سال بر زمین و انسان‌ها پادشاهی می‌کند و در طی حکومت او، هر روز جوانانی برای تأمین غذای مارها کشته می‌شوند.‌‌

ضَحاک
ضَحاک

در همین زمان بود که جمشید بر اثر غرور از فَره ایزدی دور شد و ضحاک به ایران حمله کرد و بسیاری از ایرانیان به او روی آوردند و او را به پادشاهی پذیرفتند. ضحاک بعد از به قدرت رسیدن فرمان داد جمشید را با «اره» به دو نیم کنند. «شهرنواز» و «ارنواز» دو دختر زیبای جمشید بودند که در دست ضحاک اسیر شدند. ضحاک آن‌ها را به کاخ خود برد و به همراه دو نفر دیگر به پرستاری مارها مجبور کرد. این دو خواهر به سبب ذات پاک خود هر روز یکی از دو جوانی را که قرار بود مغزشان خوراک مارها شود را آزاد می‌کردند و به‌جای مغز انسان از مغز گوسفند استفاده می‌کردند.

قتل جمشید توسط ضحاک
قتل جمشید توسط ضحاک

شبی ضحاک در خواب دید که سه مرد جنگی به سوی او می‌آیند و از بین آن‌ها کوچک‌ترینشان گُرز خود را بر سر وی می‌کوبد، سپس دست و پای او را با بندی چرمین می‌بندد و درحالی‌که مردم در پی او روان هستند به سمت کوه دماوند می‌کشد. یکی از مُعَبران خواب او را چنین تعبیر کرد:
شخصی به نام «فریدون» ضحاک را با گُرز گِران از پای درمی‌آورد و در بند می‌کشد و سپس به جای او بر تخت می‌نشیند.
سرانجام «کاوه آهنگر» که هفده پسرش به امر ضحاک کشته شده‌اند، شورش می‌کند. مردم رنج‌کشیده همراه او می‌شوند و به همراه کاوه به فریدون می‌پیوندند. فریدون به کمک کاوه و مردم، بر ضحاک پیروز می‌شود و او را در «کوه دماوند» به بند می‌کشد. ازآن‌پس خود پادشاه می‌شود و عدل را بر جهان جاری می‌کند.

مرگ ضحاک
مرگ ضحاک

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب دنیای گمشده عیلام اثر هینتس
کتاب تاریخ و تمدن عیلام اثر یوسف مجید زاده

تهمورث

تهمورث

تهمورث سومین پادشاه پیشدادی و پسر هوشنگ است که در شاهنامه به «دیوبند» و در اوستا به «زیناوند» (به معنای مسلح)، معروف است. هدف تهمورث در آغاز پادشاهی، پاک کردن جهان از بدی­ها و مبارزه با دیوها بود. او وزیری به نام «شَهرَسپ» داشت که راه نیک را به شاه نشان داد و به‌این‌ترتیب تهمورث از بدی‌ها پاک و بنده ممتاز خداوند شد. تهمورث توانست اهریمن را با فریب اسیر کند و سال‌های سال از وی به‌عنوان یک چارپا استفاده کند.

برفت اهرمن را به افسون ببست چو بر تیزرو بارگی برنشست

تهمورث
تهمورث

دیوها و یاران اهریمن که تحت فرمان تهمورث بودند چون ذلت رهبر خود را دیدند آشوب به پا کردند. تهمورث دوباره از جادو استفاده کرد و بخش زیادی از لشگر دیوها را جادو کرد و باقی آن‌ها را هم به اسارت گرفت. آن عده از دیوها که اسیر تهمورث شده بودند به او وعده دادند در قبال رهایی، به او هنری خواهند آموخت که تا آن زمان نشناخته باشد و آن هنر نوشتن بود. تهمورث به دیوها امان داد و آنان نیز تحت فرمان او درآمدند و نگارش ۳۰ گونه خط از پارسی، رومی، ‌تازی، پهلوی، سغدی و چینی … را به او آموختند.
چو آزاد گشتند از بند او بجستند به‌ناچار پیوند او
نبشتن به خسرو بیاموختند دلش را به دانش برافروختند

تهمورث و دیو
تهمورث و دیو

اهریمن ۳۰ سال در اسارت تهمورث بود اما درنهایت همسر تهمورث را با وعده‌ای فریب داد. همسر تهمورث به اهریمن اطلاع داد که وقتی‌که تهمورث در سراشیبی کوه البرز بر پشت اهریمن سوار است دچار ترس می‌شود. اهریمن تهمورث را در آنجا بر زمین انداخت و سپس او را بلعید. بعدها «جمشید»، تهمورث را از شکم اهریمن بیرون کشید و در «استودان» دفن کرد.
اهریمن در مقابل این خدمت همسر تهمورث پاداش هایی به وی داد که یکی از آن‌ها «کرم ابریشم» بود. درواقع او به همسر تهمورث ابریشم‌بافی را هدیه کرد. این پاداش از آن نظر قابل‌توجه بود که پارچه‌بافی در جهان باستان نشانه پیشرفت تمدن است. در ضمن چیدن و رشتن پَشم بُز و بافتن پارچه، از آموزه های تهمورث بود؛ که این‌گونه اهریمن هنری همپای تهمورث به همسر او اعطا کرد.
یکی از نگاره‌های زیبای شاهنامه شاه‌تهماسبی به نبرد تهمورث با دیوان پرداخته است.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب برگزیده شاهنامه فردوسی، اثر احمدعلی رجایی بخارایی
کتاب حماسه‌سرایی در ایران، اثر ذبیح‌الله صفا

قتل جمشید توسط ضحاک

جمشید

واژه جمشید از دو واژه «جم» به معنای همزاد و «شید» به معنای خورشید تشکیل شده است. در شاهنامه جمشید فرزند تهمورث است که سرانجام در اثر خودبینی از خداوند دور می‌شود و به دست «ضحاک» کشته می شود. به روایت فردوسی دوره پادشاهی جمشید ۷۰۰ سال به طول می انجامد. در دوره فرمانروایی جمشید بود که ایرانیان به برخی از شاخص های پیشرفت تمدن دست یافتند. برخی از این شاخص‌ها شامل: خشت زدن و ایجاد شهر و ایوان و گرمابه، ساخت جام‌ها و ظروف سفالین، رشتن و بافتن ابریشم و کتان و پنبه، استخراج گوهر از دلِ سنگ، ساخت عطر و می ‌و ساختن کشتی… بود.
جمشید نخستین انسانی است که پیش از زرتشت، اهورامزدا با وی سخن می گوید اما «جم» پیامبری را نمی پذیرد و به‌جای آن، شهریار زمین می گردد. نگین و عصای زرنشان دو نشان همراه جمشید هستند.

تخت جمشید
تخت جمشید

جمشید پیشه‌های مردمان را سامان داد و آنان را به چهار گروه بزرگ تقسیم کرد: مردمان دین که کارشان پرستش اهورامزدا بود و ایشان را در کوه‌ها جای داد. دو گروه دیگر جنگاوران و کشاورزان بودند و گروه چهارم کارگران و پیشه‌وران.
دیگر عمل مشهور جمشید، ساخت یک قلعه زیرزمینی به نام «ورجمکرد» است. اهورامزدا به جمشید هشدار داد که سه زمستان سخت در راه است سپس جمشید ورجمکرد را بنا کرد و از هر گیاه و حیوان یک جفت را به درون قلعه برد و مردمان نیک را هم همراه خودش کرد.
توانایی‌های جمشید باعث شد که او به تمامی هنرها دست یابد و بر هر کاری توانا شود. وی خود را در جهان یگانه یافت.

جمشید
جمشید

آنگاه حس خودبینی در او بیدار شد و اندیشه پرواز در آسمان وسوسه اش کرد. جمشید فرمان داد تا تختی گران‌بها برایش ساختند و دیوها که بنده او بودند تخت را از زمین بلند کردند و به آسمان بردند. این اتفاق در نخستین روز فروردین رخ داد که همراه با تجمع و شادی مردم بود. این روز را «نوروز» نام نهادند.
ازآن‌پس جمشید شخصی خودکامه شد. او با ادعای خدایی مرتکب دروغ شد و فره ایزدی (که توسط اهورامزدا به او اعطا شده بود) در سه مرحله به هیات یک پرنده درآمد و از وی گریخت. پس‌ از این کار مملکت رو به اضمحلال نهاد و ارتش ضحاک به ایران‌زمین حمله کرد.
فرجام جمشید در روایت ایرانی تا حدی راز آمیز است. گفته می شود که جم به دست برادرش «سپیتیوره» به دو نیم شد، در روایت دیگری این «اژی دهاک» یا ضحاک است که جمشید را می کشد و قلمرو فرمانروایی او را تصاحب می کند.

جمشید
جمشید

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب فرهنگ واژه‌های اوستا اثر احسان بهرامی به یاری فریدون جنیدی
کتاب برگزیده شاهنامه فردوسی اثر احمدعلی رجایی بخارایی

قتل ایرج توسط سلم و تور

ایرج در شاهنامه

فریدون پدر ایرج نیز که پس از غلبه بر ضحاک (آژی دهاک) به سلطنت می­رسد با دو دختر (و به قولی دیگر دو خواهر) جمشید به نام­های شهرناز (مهین دختر) و ارنواز (کهین دختر) ازدواج می­کند که حاصل آن، تولد سلم و تور از شهرناز و زادن ایرج از ارنواز است.

ایرَج (در اوستایی: Airiya؛ در پهلوی: Ērič) بر پایه اسطوره­های ایرانی کوچک­ترین فرزند فریدون بود. نام ایرج از ریشه آریا و با واژگانی همچون ایران هم‌خانواده ‌است. نام ایرج را از ریشه ēr به معنای آزاده و نجیب آورده‌اند. فریدون به دلیل خوی او چنین نامی را بر ایرج نهاده بود. او در شاهنامه به خوبرویی و مهرآوری شهره است. از دیگر ویژگی­های او این است که وقتی فریدون به منظور آزمودن فرزندان، خود را با جادوگری به­شکل اژدهایی در می­آورد، ایرج با درایت و شجاعت خاصی با اژدها برخورد می­کند که مورد تحسین پدر قرار می­گیرد.

قتل ایرج
قتل ایرج

فریدون پس از آن که همسرانی برای سه پسر خود برمی گزیند تصمیم می گیرد قلمرو فرمانروایی خود را بین آن ها تقسیم کند. در این تقسیم بندی کشورهای غرب سرزمین را به سلم، نواحی شرقی یعنی ترکستان و چین را به تور و ایران را به ایرج می بخشد. فریدون ایرج را شایسته تر از دو برادر می-داند. ایرج میانه رو، دلیر و خردمند است. فریدون او را بیش از دو پسر دیگر برای ایران شایسته می داند.
سلم و تور پس از مدتی از تقسیم ممالک نسبت به این تقسیم اعتراض کردند و آن را ناعادلانه دانستند، به ایرج حسادت و کینه ورزیدند و در حالی که ایرج برای دلجویی و رفع کینه به سوی دو برادر خود رفت، دو برادر او را کشتند و سر او را بردیند و برای فریدون فرستادند. فریدون از غم از دست دادن پسر بسیار گریست ولی چون پیر بود نمی توانست انتقام او را بگیرد پس آنقدر منتظر ماند تا منوچهر (نوه ی دختری ایرج) متولد شد و فریدون او را به جنگ سلم و تور فرستاد. منوچهر با آن دو جنگید و آن ها را یکی پس از دیگری کشت و فریدون نیز پادشاهی را به او بخشید.

قتل ایرج توسط سلم و تور
قتل ایرج توسط سلم و تور

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

مقاله تحقیق تطبیقی داستان حضرت یعقوب (ع) و فریدون و فرزندان آن¬ها، اثر محمد مهدی‌پور
روایت شاهنامه به نثر جلد 1، اثر ایرج گلسرخی

فریدون اثر حاجی آقاجان

فریدون

فریدون فرزند «آبتین» و «فرانک» است که نژادش به شاهان قدیم ایران و «تهمورث دیوبند» می‌رسد. واژه فریدون در شاهنامه به صورت‌های «افریدون» و «آفریدون» نیز به کار رفته است. فریدون فَر و شکوه جمشید را به ارث برده بود. فرانک مادر فریدون، وقتی دانست «ضحاک» در خواب دیده است که شکستش بدست فریدون است بیمناک می‌شود و مخفیانه او را به دشتی می‌برد و فرزندش را به نگهبان دشت می‌سپارد. فریدون در آنجا از شیر گاوی به نام «بَرمایه» تغذیه می‌کند. در این میان، پدر فریدون به دست ضحاک از بین می‌رود و مغزش خوراک مارهای ضحاک می‌شود. پیش از آن که ضحاک از ماجرای دشت و گاو باخبر شود، فرانک فرزندش را به «البرز کوه» می‌برد و مراقبت از او را به مرد پاک سرشتی می‌سپارد. ضحاک در جست‌و‌جوی فریدون بَرمایه را می‌یابد و آن را می‌کشد.
فریدون که به شانزده سالگی می‌رسد، از کوه البرز به سوی مادر می‌آید و از او نام و نشان پدر را می‌پرسد. مادر او را آگاه می‌کند که پدر و برمایه به دست ضحاک از بین رفته‌اند و بدین ترتیب فریدون کینه ضحاک را به دل می‌گیرد.

فریدون و دختران جمشید
فریدون و دختران جمشید

فریدون سرانجام با سپاهی عظیم و به کمک «کاوه آهنگر» و با گُرزی که سر آن شبیه به سر گاو است بر ضحاک می‌شورد، از رود می‌گذرد و کاخ جادویی او را می‌گشاید. وی شهرناز و اَرنواز (دختران و یا به قولی خواهران جمشید) را از بند ضحاک رها می‌سازد. آن‌گاه با راهنمایی آن‌ها از مخفیگاه ضحاک آگاه می‌شود و سرانجام بر او چیره می‌شود. در این هنگام به نصیحت «سروش» او را نمی‌کشد، بلکه در کوه «دماوند» به بند می‌کشد تا مردمان و دیگر جانداران تا روز رستاخیز از او در امان باشند.
فریدون نخستین روز مهر ماه به تخت نشست و تاج کیانی بر سر گذاشت. مردم این روز را جشن گرفتند و آن روز را عید خواندند. این عید سالیان دراز در میان ایرانیان به نام «جشن مِهرگان» پایدار ماند.

فریدون اثر حاجی آقاجان
فریدون اثر حاجی آقاجان

کار دیگر فریدون بنا به روایت شاهنامه، تقسیم جهان میان سه فرزند خود است که در این میان، «روم» و «خاور» را به «سَلم» (پسر اول) و سرزمین توران را به «تور»‌(پسر میانه)، و «ایران» را به «ایرج»، که کوچکترین فرزندش است، واگذار می‌کند. برادران بزرگتر که از این تقسیم پدر راضی نیستند، کینه‌ی ایرج را به دل می‌گیرند و در نهایت، او را از بین می‌برند.
فریدون پادشاهی است که سرشتی دو قطبی دارد: پاره‌ای اهورایی و پاره‌ای اهریمنی. البته پاره اهریمنی او نسبت به اهورایی پوشیده‌تر است که فقط در یک بخش کوتاه از داستان ظهور پیدا می‌کند و آن هم زمانی است که می‌خواهد نوع تفکر و گوهر پهلوانی پسرانش را هنگام بازگشت از سزمین «یمن» به وسیله یک اژدها بسنجد. این سرشت در واقع همان قطب فروخفته اهریمنی اوست که در روند داستان، در سلم و تور نمود پیدا می‌کند.
همچنین فریدون به لحاظ داشتن سه نیروی ویژه، یعنی «توان رزمی»، «طبابت» و «افسونگری» چهره‌ای ممتاز از دیگر قهرمانان اساطیری و حماسی ایران بوده است. البته به موضوع طبابت صراحتاً در شاهنامه اشاره نشده اما قراینی موجود است که نشان می‌دهد که این ویژگی فریدون به صورت ضمنی در شاهنامه نیز بیان شده است. اما جنبه افسونگری فریدون در موارد متعدد در شاهنامه مطرح شده است.
فریدون در شاهنامه از مرز ایزد بودن عبور کرده و شخصیتی شاه- انسان یافته و دوران فرمانروایی پانصد ساله او نمادی از یک دوران رفاه عمومی است.

تبدیل شدن فریدون به اژدها
تبدیل شدن فریدون به اژدها

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

مقاله بررسی تطبیقی شخصیت‌های اساطیر ایران و یونان: فریدون- زئوس و ضحاک- تیفوئوس، اثر حمید بوشاسب
مقاله فریدون در شاهنامه، اثر دکتر منصور رستگار
معنی نام فریدون و ارتباط آن با سه نیروی او در سنت‌های اساطیری و حماسی ایران، اثر دکتر چنگیز مولایی
کتاب برگزیده داستان‌های شاهنامه، اثر احسان یارشاطر

هنر روم

روم باستان

رومی ها از اقوام «لاتین» بودند که در حدود ۴۰۰۰ سال پیش از اروپای شرقی به بخش مرکزی ایتالیا کوچ کردند. رومیان در آغاز به‌صورت یک دولت‌شهرِ تابع «اِتروسک» بودند اما به‌تدریج ابتدا بر اِتروسک‌ها و سپس بر بخش هایی از اروپا، آسیای صغیر و شمال آفریقا مسلط شدند و تمام این نواحی به نام «امپراتوری روم» شناخته شد. امپراتوری روم نامش را از شهر «رم» گرفته است. بنا به افسانه ها این شهر توسط «رومولوس» ساخته شده است. رومولوس و «رُموس» دو برادر بودند که توسط یک ماده‌گرگ بزرگ شدند. گاهنگاری تاریخی مربوط به رومیان سه دوره مشخص را برای آنان در نظر می گیرد: دوره پادشاهی (۲۷۵۰-۲۵۱۰ سال پیش)، دوره جمهوری (۲۵۱۰- ۲۰۲۷ سال پیش) و دوره امپراتوری (۲۰۲۷ -۱۵۲۴ سال پیش).

ظرف رومی
ظرف رومی

رومیان تمدن شهری را از اِتروسک ها و یونانیان آموختند و هنر و فرهنگ این دو تمدن نقشی اساسی در شکل‌گیری هنر رومی داشته است. رومیان هنرمندان و آثار یونانی را به کشور خود منتقل کردند و کپی های فراوانی نیز از آثار آن‌ها تهیه نمودند. با وجود شباهت ظاهری میان هنر رومی و هنر یونانی اما این دو هنر کاملاً از هم متمایز هستند. اگر نبوغ یونانیان در عرصه‌های هنر، علم، فلسفه، تاریخ و به‌طورکلی در قلمرو عقل و تخیل بود، برعکسْ رومیان در فعالیت‌های دنیوی مانند حقوق، کشاورزی، سیاست و کشورگشایی نابغه بودند. امپراتوری وسیع، پایتختی شایسته و شهری باشکوه طلب می کرد و هنر وظیفه‌اش بیان مجد و عظمت امپراتوری بود.
رومیان مردمانی واقع گرا، خردپیشه، عمل گرا و آینده‌نگر بودند و در جذب هنر دیگر ملل نیز تعصب نداشتند. نمونه آن پذیرش «آئین مِهر» از ایرانیان و ساخت معابد مِهری در نقاط مختلف اروپا بود. آن‌ها هنر ملل مختلف را به‌خوبی باهم هماهنگ کرده و هنر خاص خود را پدید آوردند. بیان مفاهیم غیرکلاسیک در قالب کلاسیک، علاقه به شخصیت فردی، گرایش به مفاهیمی از قبیل قانون، دولت و تمدن از خصوصیات ویژه هنر رومی است. شاید بتوان گفت هنر رومی نوعی از هنر رئالیستی را ارائه می دهد.

هنر روم
هنر روم

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب تاریخ هنر جهان، تالیف محمدرضا ریاضی

هنر بیزانس

هنر بیزانسی

بیزانس نام شهری بود که یونانیان در حدود ۲۷۰۰ سال پیش در کنار بوسفور برپا کردند. در حدود۱۸۰۰ پیش رومیان آن شهر را گرفتند، و در ۱۵۰ سال بعد از فتح توسط رومیان، به امر امپراتور روم قسطنطین اول (کنستانتین اول) شهر جدید بزرگتری در آن مکان به وجود آمد که قسطنطنیه نام یافت. چندی بعد، امپراتوری بزرگ روم به دو کشور روم شرقی و روم غربی تجزیه شد. فرمانروایی روم شرقی [شامل شبه جزیره بالکان و آسیای صغیر- ترکیه امروزین] به دست امپراتور آرکادیوس افتاد که شهر بیزانس را با همان نام قدیمیش پایتخت خود قرار داد. او که منکر اولویت اسقف رم [پاپ] بود، دین رسمی امپراتوریش را با عنوان کلیسای ارتودوکس از کلیسای رومی جدا ساخت، و از آن پس روم شرقی با نام امپراتوری بیزانس صاحب تاریخ و تمدن و هنری خاص شد، و از قرن پنجم تا پانزدهم میلادی به حیات خود ادامه داد، و توانست آمیزه‌ای از هنر یونانی و رومی و شرقی را با عنوان هنر بیزانسی به مدت هزار سال بر جا بدارد.

هنر دوره بیزانس
هنر دوره بیزانس

امپراتوری بیزانس در آغاز هنر مشخصی از آنِ خود نداشت. با گذشت مدت زمانی پس از تشکیل دولت روم شرقی، خصوصیات و عناصر هنری یونان و روم و مصر و ایران در هم آمیخت و هنری با هویت هنر بیزانسی، که نه یونانی بود و نه رومی و نه شرقی، به وجود آمد. این هنری بود رسمی و نیایشی، با وقار و دیگر جهانی.

هنر بیزانسی هنری مسیحی بود که در دوران فرمانروایی قسطنطین (کنستانتین) از پرده خفا بیرون آمد و تا حدی جنبه رسمی یافت و در شهرهای عمده‌ی آن زمان چون میلان و اسکندریه و انطاکیه و فلسطین و بخصوص خود قسطنطنیه (استانبول امروزی) پایگاههایی به دست آورد.

هنر بیزانس
هنر بیزانس

هنر بیزانس شامل سه دوره طلایی است:
1- نخستین عصر طلایی هنر بیزانس: این دوره، دوران فرماندهی یوستی نین کبیر حدود ۱۴۰۰ سال پیش است. ثمره بزرگ این دوره بنای ایاصوفیه بود [مقتبس از اصل یونانی «هاگیا سوفیا» به معنی «حکمت مقدس»]. این ساختمان شکوهمند در ابتدا کلیسایی بود که دوبار طعمه آتش شد، و امپراتور یوستی نیانوس در آن جایگاه بنایی پر تفصیل با گنبدی معظم بر پا کرد که با تعمیرات و تغییرات بعدی تا کنون بر جا مانده است.
2- دومین عصر طلایی هنر بیزانس (جنبش شمایل شکنی): در حدود ۱۲۰۰ تا ۱۳۰۰ سال پیش فرقه شمایل‌شکنان که تمثالهای جسمانی را مظهر و یادآور بت پرستی می‌شمردند، شمایل قدیسان را از پرستشگاه‌ها طرد و انواع شمایل‌سازی [نقاشی دیواری، پیکرتراشی، نقش صورت با کاشی معرق یا موزاییک] را تکفیر کردند. که بر اثر آن نشو و نمای دینی متوقف ماند، و عرصه برای رونق گرفتن هنر دنیوی و تزیینی باز شد.
بین حدود ۱۵۰۰ تا ۸۵۰ سال پیش، که فرمانروایی بیزانس به دست امپراتوران مقدونی افتاد، نه تنها امپراتوری روم شرقی به اوج قدرت خود رسید، بلکه «دومین عصر طلایی» هنر بیزانسی نیز در عرصه‌ی وجود آمد، که حاصل تمایل عمومی به سوی هنر باستانی یونان و وصف تصویری و تشریفات رسمی و کوکبه امپراتوری، و بخصوص نفوذ افزاینده‌ی نگاره‌های اسلامی بود.

مجسمه بیزانسی
مجسمه بیزانسی

3- سومین عصر طلایی بیزانس: در فاصله‌ی دو قرن پایان حیات امپراتوری بیزانس، یعنی بین ۸۵۰ تا ۷۵۰ سال پیش هنر آن سامان نیز به ظهور رسید که تعدادی نقاشی‌های دیواری بر جا مانده نمایانگر آن است. نکته شایان توجه اینکه در همان زمان که نیروهای مادی بیزانس به نهایت درجه ضعف رسیده بود، فرهنگ و معماری و هنر آن کشور به گستردن پرتو خود بر ونیز و ایتالیای جنوبی و سیسیل و بلغارستان و صربستان و روسیه ادامه می‌داد.

ویژگی‌های هنر بیزانس
این هنر، دینی‌ترین هنری است که جهان مسیحیت به خود دیده است. هنر بیزانسی هنری مقدس است، و هر چند که جلوه‌های بسیاری از این هنر در ستایش جاه و جلال امپراطور ساخته شده و نه در ستایش جلال و جبروت خدا، باز هم به حکم آن که هنرمندان بیزانسی سلطنت را موهبتی الهی می‌دانستند، شکوه زمینی را به صورت انعکاس مداوم امور آسمانی می‌پنداشتند. تأکید بیش از حد بر جنبه‌های دینی و جزمی و کاهنی هنر بیزانسی، دریافت جنبه‌های «تغزلی» این هنر باشکوه را که در غنای رنگ و وضوح و تأثیرات جمال‌شناختی، کم‌نظیر است، کم رنگ می‌کند. جاذبه حسی و مستقیم این هنر، چه از حیث صورت و رنگ و چه از حیث آن کیفیت نامشخص‌تری که گاهی از آن به عنوان فضا و حال و هوای نقاشی یاد می‌شود، مخاطب را مجذوب می‌کند و او را به عالم خلسه‌ای توأم با تأمل، گسیل می‌دارد. هنر بیزانسی به هیچ وجه جنبه طبیعتگرایی و نوآوری و فردیت پرستی نداشت، بلکه هنری بود عمیقاً آیینی و رمزگرا، و مقید به ضوابط و مقرراتی پای برجا.

معماری بیزانسی
معماری بیزانسی

در عین حال که هنر بیزانسی اصالتاً هنری دینی بود، فلزکاری، زرگری، جواهرسازی، میناکاری، تذهیب، پارچه بافی و عاجکاری را نیز در دامان خود پرورش داد؛ همچنانکه نقاشیها و موزاییک‌کاری‌های غیر دینی را زینت بخش کاخ‌های شاهی ساخت. ولی این گونه آثار، که بیشترشان هم از میان رفته است، در برابر وفور مضامین انجیلی و مصایب زندگی مسیح و مریم عذرا، و همچنین تمثال‌ها و شرح حالها قدیسان که در هنرهای رسمی بیزانس متجلی شده، بکلی ناچیز است. در این چهارچوب دینی و خداشناسی، هنرمند بیزانسی خود را چون مقامی روحانی متعهد به تثبیت اصول و تبلیغ معارف و مقررات مسیحیت می‌دانست، و به هیچ رو در پی آزادی جویی و نوآوری نبود؛ بخصوص که در امپراتوری روم شرقی کلیسای ارتدوکسی رسمیت یافته و از مرکز مسیحیت روم جدا شده بود، و به همان سبب نیاز به تبلیغ بیشتر برای تأمین موقعیت و تحکیم مبانی خود داشت. نتیجه حاصل از سرسپردگی و ایثار هنرمندان بیزانسی یکی اینکه به طور عموم نام و امضایی از ایشان بر جا نمانده است [به جز اندک موارد استثنایی]، زیرا هنرمند کار خود را وقف دین می‌کرد، و برای خویش فردیتی و شیوه‌ای و شهرتی قایل نبود.
حتی در دوره‌های چیرگی هنر درباری و دنیوی، سجیه‌ی دینی هنر بیزانسی بر جا ثابت می‌ماند، و اگر هنر به بزرگداشت شخصیت امپراتور می‌پرداخت، او را در مقام فرمانروایی خاورزمینی، که سایه‌ای خاکی از ذات ربانی شمرده می‌شد، مورد ستایش قرار می‌داد.

موزاییک بیزانسی
موزاییک بیزانسی

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب خلاصه تاریخ هنر، اثر پرویز مرزبان
مقاله بنیان‌هایی برای شناخت و تفسیر هنر بیزانس (اصول و مبانی)، اثر علیرضا نوروزی طلب

تخت جمشید

پارس‌ها

به قدرت رسیدن پارس‌ها یکی از وقایع مهم تاریخ ایران باستان است. این قوم در فاصله ۲۵۵۰ تا ۲۳۳۰ سال پیش دولتی تاسیس کردند که دنیای قدیم را به‌استثنای بخشی از یونان، تحت تسلط خود درآوردند. پارسی ها مردمانی آریایی‌نژاد بودند که مشخص نیست از چه زمانی به فلات ایران آمده اند. برای نخستین بار در سالنامه های آشوری نامی از کشور «پارسوا» در جنوب و جنوب غربی «دریاچه ارومیه» آمده است. بعضی از محققین مانند «راولین سن» عقیده دارند که مردم «پارسوا» همان پارسی ها بودند. نظر دیگری هم وجود دارد که می گوید اقوام پارسی پیش از اینکه از میان دره های رشته کوه زاگرس به طرف جنوب و جنوب شرقی ایران بروند در این ناحیه توقف کوتاهی داشته‌اند و در حدود ۲۷۰۰ سال پیش در ناحیه «پارسوماش» روی دامنه های کوه های بختیاری در جنوب شرقی شوش در ناحیه ای که جزو قلمرو «عیلام» بود، مستقر شدند.

تخت جمشید
تخت جمشید

طبق نوشته های «هرودوت» هخامنشیان از طایفه پاسارگادیان یکی از ۶ طایفه یکجانشین پارسی هستند. پس از انقراض دولت عیلام به دست «آشوربانی پال»، پارسی ها از اختلاف آشوری ها و مادی ها استفاده کرده و تحت فرماندهی «چیش پش» «انزان» یا «انشان» را تحت تصرف خود درآوردند. پس از مرگ «چیش پش دوم» کشورش میان دو پسرش «آریارمنه» و «کوروش» تقسیم شد اما مجدداً توسط «کمبوجیه» پسر کوروش اول هر دو کشور تحت حکومت واحدی درآمدند و پایتخت از «انزان» به «پاسارگاد» منتقل شد. درنهایت در جنگی که میان مادها و پارسیان در زمان کوروش سوم (بزرگ) صورت پذیرفت سپاه ماد شکست خورد و «کوروش بزرگ» در پاسارگاد شاهنشاهی پارسی‌ها را پایه گذاری کرد.
وجود تشکیلات اداری و حکومتی منظم در ایران باستان به زمان امپراتوری هخامنشیان بازمی‌گردد. روش های جدید سیاسی و معیارهای نوین مدیریت فرهنگی و نظامی هخامنشیان، چنان تاثیری برجا گذاشت که تا قرن ها بعد نه‌تنها در ایران بلکه در مدنیت جهان باستان به‌عنوان الگو دنبال شد. هخامنشیان همچنین خط میخی پارسی را از خط ایلامی و بابلی اقتباس کردند که از ۴۲ حرف تشکیل شده بود و نسبت به خط میخی بابلی یا آشوری که دارای ۸۰۰ علامت است و خط میخی ایلامی که ۳۰۰ علامت دارد یکی از کارهای برجسته و مهم ایرانیان باستان به شمار می آید.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کوروش بزرگ
کوروش بزرگ

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب باستان‌شناسی و هنر ایران دوره تاریخی اثر علی‌اکبر سرافراز و بهمن فیروزمندی
کتاب ماد و هخامنشی اثر شاهپور شهبازی

مجسمه عیلامی

عیلام

از ۳۲۰۰ قبل از میلاد تا حمله آشوربانی‌پال در ۶۴۶ قبل از میلاد در جنوب غربی فلات ایران مجموعه اقوامی فرمانروایی می¬کردند که تمدن درخشان عیلام را شکل دادند. بر اساس تقسیمات جغرافیایی امروز، عیلام باستان سرزمین¬های خوزستان، فارس، ایلام و بخش‌هایی از استان¬های بوشهر، کرمان، لرستان و کردستان را شامل می¬شد. از مهم‌ترین مراکز تمدن عیلام می¬توان به شوش، سرپل¬ذهاب، انشان، چغازنبیل و هفت‌تپه اشاره کرد.
قرار گرفتن تمدن عیلام در جوار تمدن¬های دشت لوت، مرکز فلات و میان‌رودان آن را به حلقه ارتباطی میان این تمدن¬ها تبدیل کرده است. تمدن عیلام را به چهار دوره زمانی تقسیم کرده-اند:
۱- دوره آغاز عیلامی (۳۲۰۰-۲۸۰۰ قبل از میلاد)
۲- دوره عیلام کهن (۲۸۰۰-۱۵۰۰ قبل از میلاد)
۳- دوره عیلام میانه (۱۵۰۰-۱۱۰۰ قبل از میلاد)
۴- دوره عیلام نو (۱۱۰۰-۶۴۶ قبل از میلاد)

ریتون عیلامی
ریتون عیلامی

مهم‌ترین شاخص دوره آغاز عیلامی گِل¬نوشتههایی است که آن‌ها را به‌عنوان «الواح عیلامی» می‌شناسند. نمونه این گِل¬نوشته‌ها از تپه سیلک نیز به‌دست ‌آمده است. ساکنان هزاره چهارم قبل از میلاد در شوش از فن سفالگری و نقاشی روی سفالِ بسیار پیشرفته‌ای برخوردار بودند که با ابداع مفرغ به‌تدریج از اهمیت آن کاسته شد. بر روی این سفالینه‌ها افزون بر نقوش هندسی نقوش جانورانی مانند بز، مار، ماهی، عقرب و گاو نقش بسته‌اند. در کنار این ظروف تندیس‌های کوچک سفالی و مهرهای ساده و استوانه‌ای زیادی ساخته شده است. شاخص‌ترین این پیکره‌ها پیکره ملکه «ناپیراسو» همسر فرمانروای شوش است که به لحاظ پیشرفت و تکامل فن ریخته‌گری و نحوه پوشاک عیلامیان قابل‌توجه است. معماری عیلامیان نیز نمایانگر تکامل معماری در خاورمیانه است که مصالح مهم آن خشت و آجر است. بزرگ‌ترین اثر معماری این تمدن «زیگورات چغازنبیل» متعلق به ۳۲۵۰ سال قبل است که بزرگ‌ترین بنای خشتی جهان و کهن‌ترین بنای ایران است. در این بنا برای نخستین بار از کاشی لعاب‌دار استفاده شده است و میله‌های شیشه‌ای ماتی که در ورودی بنا بکار رفته نخستین کاربرد شیشه در معماری را نشان می‌دهند.

مجسمه عیلامی
مجسمه عیلامی

عیلامیان کشاورزی و فن آبیاری بسیار پیشرفته‌ای داشتند. سفال سازی، ذوب فلز و بازرگانی نیز در این دوره رونق فراوان داشت. مهرهای مکشوف از این دوره، اطلاعات ارزشمندی از زندگی اقتصادی و حرفه‌ای مردم این سرزمین در اختیار پژوهشگران قرار می‌دهد. در این دوره ابزارهای اندازه‌گیری یکسان بوده و بسیاری از کارگاه‌های تولیدی و زمین‌های وسیع کشاورزی تحت نظارت معابد و کاهنان اداره می‌شده است. اسناد به‌دست‌آمده نشان می‌دهند در این دوره مالکیت خصوصی قانونی بوده است.

هنر عیلامی
هنر عیلامی

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب دنیای گمشده عیلام اثر هینتس
کتاب تاریخ و تمدن عیلام اثر یوسف مجید زاده

آجرکاری برج خرقان

آجرکاری

از مهم‌ترین و معروف‌ترین مصالح ساختمانی که بعد از سنگ و خشت در بنایی به کار رفته است، «آجر» است. از همان زمانی که انسان با آتش آشنا شد متوجه شد، اگر گل‌های فشرده که بعدها به شکل «خشت» از قالب درآمد، در جوار آتش قرار داده شود بادوام‌تر و محکم‌تر خواهد بود و بدین ترتیب آجر شکل گرفت. تزیین بنا با آجر که به «هزاره باف» شهرت دارد، پیش‌تر در «عراق» رایج بوده است. البته بعضی از معماران در مورد اختراع و ابتکار آجرکاری توسط عراقی‌ها، تردیدآمیز برخورد کرده‌اند. استفاده از آجر در تزیین بنا در ایران، در طی ادوار تاریخی و به‌مرورزمان تکامل یافت. درواقع ساخت‌وساز و نماسازی با آجر مراحل آغازین رشد خود را در دوره‌های سامانیان، غزنویان و آل‌بویه گذارند و در دوره «سلجوقی» به اوج شکوفایی خود رسید.

آجرکاری برج خرقان
آجرکاری برج خرقان

کاربرد آجر در ساخت‌وساز بناهای اسلامی اهمیت بسیاری دارد و استفاده از آن به‌عنوان عنصر بصریِ متناسب با شرایط اقلیمی و مقاوم در برابر تغییرات جوی، جایگاه شاخصی را در معماری اسلامی به آن داده است. از جنبه‌های مهم کاربرد آجر در معماری اسلامی ایران، نقش «ساختاری» و «تزیینی» آن در ابنیه است. سلجوقیان با شناخت قابلیت‌های آجر، استفاده بسیار تکامل‌یافته‌ای از آن کردند و درنتیجه آثار ماندگاری از «جادوی آجر ایرانی» را در ساخت و تزیین بخش‌های مختلف معماری بر جای گذاشتند.
روش آجرکاری با متداول شدن انواع شیوه‌های به¬هم پیوستن آجرها آغاز شد. بعضی از آن‌ها دارای آجرهایی برجسته هستند که بدین ترتیب این آجرهای برجسته سایه و روشن ایجاد کرده و سبب شده است که برای تزیینات کتیبه‌ها از این مصالح استفاده شود. یکی از شاخص¬ترین نمونه این نوع کار، گنبد کوچک مسجد جمعه اصفهان است که در زمان وزیر بزرگ سلجوقیان «نظام¬الملک» و به‌فرمان او ساخته شده است.
آجر چه به‌تنهایی و چه در ترکیب با عناصر دیگر مانند «گچ» نشان از شناخت معمار ایرانی از این عنصر و استفاده متناسب و به‌جا از آن در زمینه ساخت‌وساز و تزیینات است. معماران و آجرکاران با استفاده از شیوه‌های مختلف چینش آجر، نقوش، کلمات و طرح‌های زیبا به وجود آورده‌اند.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

مقاله آرایه‌های معماری سنتی در مساجد ایران، اثر جمشید مهرپویا
مقاله کیمیای آجر و نقش در گنبد خاکی مسجد جامع اصفهان، اثر فریبا آزادی
مقاله تبیین مفاهیم تزیینات هندسی آجرکاری معماری سلجوقی، اثر زینب رشوند

نخ رنگ شده

رنگرزی سنتی

صنعت رنگرزی سنتی شامل مواد رنگی حیوانی، نباتی و معدنی است که این مواد رنگ‌زای از گیاهان نیل، روناس و غیره به‌دست آمده. ریشه، برگ، میوه و پوست این نباتات منبع مواد رنگ‌زا هستند. بعضی از مواد رنگ‌زای، به‌دست‌آمده از حیوانات قرمز دانه و صدف ارغوان هستند و خاک رس رنگ‌زایی است که از مواد معدنی به دست می‌آید.
«وولف» در کتاب «صنایع‌دستی کهن ایران» اشاره کرده است که به دست آوردن اطلاعات فنی کامل درباره رنگرزی کار بسیار دشواری است زیرا صدها سال است که دستورالعمل ساختن رنگ‌ها از پدر به پسر می‌رسد و علت آن‌ کاملاً مشخص است زیرا یک رنگ‌کار خوب نسبتاً از حقوق بالایی برخوردار است و در جامعه مورداحترام است. به همین منظور اطلاعات ساخت رنگ به راحتی در اختیار افراد خارج از خانواده قرار نمی‌گرفت.

پارچه رنگی
پارچه رنگی

در استفاده از رنگینه‌های طبیعی ازآنجایی‌که در این رنگینه-ها گروه‌های فعال جهت تشکیل پیوند با لیف در هنگام رنگرزیِ کالای پشمی و ابریشمی، یا وجود ندارند یا اثرشان ضعیف است در بیشتر مواقع جهت جذب بیشتر و تثبیت بهتر رنگینه روی کالای مورد نظر، به یک ماده واسط نیاز است که اصطلاحاً آن را «دندانه» یا mordant می‌گویند. در ایران اکثراً از «زاج» به‌عنوان دندانه استفاده می‌شود. این زاج معمولاً زاج سفید، زاج پتاسیم و زاج کُروم است. البته گاهی املاح مشخص آهن و مس و جوهر مازو نیز استفاده می‌شود. به‌طورکلی عمل دندانه کردن بنا بر نوع مواد رنگ‌زا یا در حین رنگرزی انجام می‌شود یا قبل یا بعد از رنگرزی.
عمل رنگرزی به ترتیب در مراحل زیر صورت می‌پذیرد:
۱- خیساندن کلاف
۲- دندانه کردن الیاف (اگر مرحله دندانه کردن قبل از مرحله رنگرزی باشد)
۳- رنگرزی
۴- ثبات رنگ.

کارگران درحال رنگرزی
کارگران درحال رنگرزی

در مرحله رنگرزی حمام رنگ را آماده کرده و کلاف‌های شسته و احتمالاً دندانه شده را به حمام رنگ وارد می‌کنند. دمای حمام را به‌تدریج به جوش رسانده و به مدت‌زمان موردنیاز کلاف‌ها در رنگ می‌جوشند و هر ۵ دقیقه کلاف را با چوب همزن در رنگ غوطه می‌دهند. پس از اتمام زمان موردنیاز، جوشاندن را متوقف می-کنند و می‌گذارند تا حمام رنگ به‌مرور سرد شود. سپس کلاف‌ها را خارج کرده، اول با آب نیمه‌گرم و سپس با آب معمولی و سرد می‌شویند و پس از آبگیری در مجاورت هوای خشک قرار می-دهند.
منظور از ثبات رنگی یک رنگینه، مقاومت رنگی آن در مقابل عوامل مختلف چون شستشو، نور، سایش و حلال‌های شیمیایی است. این ثبات رنگی با توجه به ماده رنگ‌زا و الیاف، به شیوه‌های مختلف صورت می‌پذیرد. در برخی موارد اکسید شدن باعث ایجاد ثبات رنگ می‌شود در بعضی موارد افزودن موادی به الیاف ثبات رنگی آن را افزایش می‌دهد.

نخ رنگ شده
نخ رنگ شده

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:
کتاب صنایع‌دستی کهن ایران اثر هانس وولف
کتاب رنگرزی سنتی به روش ساده – سازمان صنایع‌دستی ایران
معاونت آموزش، تحقیق و توسعه

ست میناکاری اثر صالحی‌زاده

مینای نقاشی

پس از ساختن لعاب سفید (که معمولاً با سرب، قلع، بلور و ریگ چخماق ساخته می‌شود)، فلز را داخل آن فرو برده و بیرون می‌آورند و با همان مقدار رنگی که بر روی آن نشسته آن را داخل کوره قرار می‌دهند سپس تا ۷۵۰ درجه سانتی‌گراد حرارت داده و این عمل را ۳ بار تکرار می‌کنند تا لعاب به‌صورت چینی روی فلز را بپوشاند. پس‌ازآن مرحله طراحی و رنگ‌آمیزی است، طراحی به دو صورت انجام می‌گیرد، یا مستقیم به‌وسیله مداد روی کار طراحی و بعد رنگ‌آمیزی می‌شود و یا طرحی را که بر روی کاغذ آماده شده است را با سوزن یا قلم سوراخ‌سوراخ می‌کنند. سپس پشت آن را با سمباده نرم کشیده تا برجستگی‌های پشت کاغذ برطرف شود تا زمانی که بر روی کار قرار داده می‌شود و با خاکه زغالی که در یک کهنه‌ی نازک ریخته شده کشیده می‌شود، روی این سوراخ‌ها مسدود نشود. بدین ترتیب طرحی که روی کاغذ ترسیم شده روی بوم منتقل می‌شود و می‌توان آن را تکرار کرد که این روش بیشتر برای طرح‌هایی که با یک واگیره تکرار می‌شود به‌کار می‌رود.

نمکدان میناکاری اثر نادری
نمکدان میناکاری اثر نادری

ظرف فلزی لعاب خورده سپس با ۱۲ رنگ معدنیِ مینایی نقاشی می‌شود و برای بار چهارم به کوره منتقل می‌شود و حدود ۶۵۰ درجه سانتی‌گراد حرارت می‌بیند. در این مرحله نقاشی و لعاب یکدیگر را به‌واسطه‌ی حرارت جذب کرده و پایدار می‌مانند. گاه نیز به‌جای لعاب، از طلا استفاده می‌شود که باید حرارت کوره به‌منظور پختن اثر مینایی آب‌طلا کاری شده، حداکثر ۴۵۰ درجه سانتی‌گراد باشد.
برای طلاکاری از شمش طلا استفاده می‌شود. بعد از حل شدن طلا توسط تیزاب سلطانی، تیزاب را از محلول خارج کرده و محلول را با روغن تربانتین با نسبتی خاص مخلوط می‌کنند، این مخلوط به رنگ شیره خرما خواهد شد. پس از لعاب دادن ظرف با این مخلوط، آن را داخل کوره قرار می‌دهند تا روغن آن بسوزد. در این مرحله فلز طلای براق بر روی ظرف مینایی ثابت می‌ماند.

ست میناکاری اثر صالحی‌زاده
ست میناکاری اثر صالحی‌زاده

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

مقاله مینا؛ نقش و آتش، اثر سید عبدالمجید شریف‌زاده

کندوان

معماری صخره‌ای

در یک صخره طبیعی با تراش و کندن صخره، حفره¬ای ایجاد می‌شود و به‌تدریج با وسعت دادن به حفره فضای مورد نیاز مثلاً خانه و یا آرامگاه ایجاد می‌شود؛ این محصول مبارزه انسان با صخره، «معماری صخره‌ای» نام دارد. به‌عبارت‌دیگر معماری صخره¬ای از مصالح آزاد و معمول ساختمانی به وجود نمی‌آید بلکه در صخره طبیعی ایجاد شده و در جهت عکس معماری آزاد و معمولی عمل می‌کند.
معماری معمولی کالبد یک بنا را به وجود می‌آورد و به‌وسیله آن از فضای بزرگ و نامحدود به یک فضای محدود و مشخص می‌رسد. درواقع در معماری آزاد و معمولی، فضا به‌صورت قالب و کالبد مشخص‌شده درآمده و به‌این‌ترتیب یک بنا در ابعاد مشخص ساخته می‌شود، درصورتی‌که در معماری صخره¬ای عکس آن عمل می‌شود به‌این‌ترتیب که معماری از یک فضای کوچک و محدود آغاز شده و به فضای بزرگ می‌رسد.

کندوان
کندوان

معماری صخره¬ای از نظر فضا و کالبد به دو نوع تقسیم می‌شود:
• بناهایی که به‌کلی آزاد شده‌اند یعنی ابتدا قسمتی از کوهی را بریده و جدا کرده و سپس در درون آن فضاهای متعدد ایجاد نموده‌اند. در این نوع بناهای صخره‌ای می‌توان پنجره و نورگیر نیز تعبیه نمود. نمای خارجی آن‌ها را نیز می‌توان حجاری کرده و منقوش نمود مانند بسیاری از معابد صخره‌ای هندوستان و یا قبور صخره‌ای در نزدیک بیت‌المقدس.
• بناهایی که در درون کوه کنده شده‌اند. در این نوع بناها فقط فضاهای داخلی صخره که به‌صورت اتاق و در اثر حجاری آماده شده، مطرح بوده است و هیچ‌گونه پنجره و یا نورگیری غیر از ورودی ندارد.
از مهم‌ترین انواع معماری صخره‌ای در ایران گوردخمه‌های مادی هستند که ریشه و منشأ آن‌ها به معماری اورارتویی (تمدنی در حوالی دریاچه وان در ترکیه امروزی) بازمی‌گردد. تا قبل از مادها در هیچ‌یک از نقاط ایران (البته غیر از مقبره صخره‌ای حسنلو که توسط دایسون کشف شده است) گوردخمه صخره‌ای دیگری کشف نشده است. ساخت گوردخمه‌ها در دوره هخامنشی نیز ادامه می‌یابد.

معماری صخره‌ای کندوان
معماری صخره‌ای کندوان

برخلاف آرامگاه‌های صخره‌ای عصر «هخامنشی» که صاحبانشان مشخص شده و همگی مربوط به پادشاهان هستند مقابر صخره¬ای منصوب به «مادها» را نمی‌توان قطعاً به شخص خاصی نسبت داد اما به‌احتمال قریب‌به‌یقین همه این گوردخمه‌ها همان‌طوری که در «اورارتو» نیز مرسوم بود جهت تدفین پادشاهان، شاهزادگان، امیران و بزرگان و افراد روحانی مانند «مغ‌ها» ایجاد گردیده است. ولی به علت مورد تهاجم قرار گرفتن آن‌ها در طول زمان، در رابطه با چگونگی تدفین مردگان در داخل آن‌ها و یا از ماهیت و چگونگی اشیایی که همراه اجساد داخل قبور قرار می¬داده¬اند هیچ‌گونه اطلاعاتی در دست نیست

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب اسطوره‌های حیات و مرگ، اثر سی. ای بورلند، ترجمه محمدحسین باجلان فرخی
کتاب شناخت اساطیر ایران، اثر جان هینلز، ترجمه ژاله آموزگار و احمد تفضلی

کاسه قلم زنی

قلم‌زنی

قلم‌زنی بر روی فلز، یکی از هنرهای دستی ایران بوده و سابقه‌ای بسیار طولانی دارد. قلم‌زنی، هنر نقر کردن (کندن) نقوش بر روی اشیاء فلزی است. به هنرمند قلم‌زن «منقاش» هم می¬گویند. در هنر قلم‌زنی، پس از تهیه زیرساخت – که معمولاً از جنس نقره، مس و در مواردی برنج و حتی طلاست- ابتدا پشت کار را با قیر می‌پوشانند تا زیرساخت، طی مرحله قلم‌زنی زیر ضربات چکش تاب بر ندارد و از سروصدای زیادی ضمن قلم‌زنی نیز جلوگیری شود. پس از انجام این کار، دوغاب سفیدی را برای محل قلم‌زنی جهت طراحی آماده می‌کنند. دوغاب مذکور، صرفاً برای بهتر نمایان شدن خطوط طراحی است که به‌وسیله مداد کشیده می‌شود. گفتنی است، گاه قلم‌زن به‌جای قلم‌زنی، طرح کپی شده بر بدنه را – حاصل ابتکار خود اوست – مستقیماً روی زیرساخت پیاده می‌کند.

کاسه قلم زنی
کاسه قلم زنی

زمانی که طرح‌ها و نقوش روی کار پیاده شدند، به‌وسیله ابزاری به نام «نیم¬بُر» یا «قلم» خطوط اصلی را کنده‌کاری می‌کنند. آنگاه زمینه‌های کار را به‌وسیله انواع گوناگون قلم فلزی، نقش می‌زنند و به‌اصطلاح پُر می‌کنند. سپس نوبت «روسازی» است که در این مرحله روی طرح‌ها را با قلم‌هایی که بر سر آن‌ها نقش‌مایه‌های مختلفی حک شده است، تزیین می‌نمایند. قلم‌های این مرحله عبارت‌اند از: حصیری، قلم‌گیری، گُرسُواد، سُمبه، یک¬تو، نیم¬وَر، کلفتی، کف¬تخت و … که این نام‌گذاری‌ها متناسب با نقش‌های حک‌شده بر سر این قلم‌ها است. قلم‌هایی که در زمینه‌سازی به کار می‌روند، عبارت‌اند از: شوته، گُرسوم، تک و یک¬تو.
قلم‌زنی به شیوه‌های مختلفی انجام می‌شود: ۱- شیوه‌ای که تنها در آن به گود کردن خطوط می‌پردازند و خطوط حالت فرورفته پیدا می‌کنند ۲- شیوه برجسته ۳- ترکیبی از نقوش برجسته و فرورفته ۴- شیوه‌ای که استادکار می‌بایست از هر دو سوی اثر به قلم‌زنی بپردازد که در اصطلاح به آن «جُنده کاری» می‌گویند.
نقوش مورد استفاده قلم‌زنان بسیار متنوع است و متداول‌ترین آن‌ها عبارت‌اند از: مُشَبَک، اسلیمی، خَتایی، گل‌وبوته‌ی شاه‌عباسی، اشکال حیوانی، شکار و … که درواقع این طرح‌ها از نگاره‌های عامیانه یا سنتی الهام و مایه گرفته است. در حال حاضر «اصفهان» مهم‌ترین مرکز قلم‌زنی محسوب می‌شود.

قاب قلمزنی گالری گرسوم
قاب قلمزنی گالری گرسوم

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب فلزکاری، اثر حسین یاوری
کتاب صنایع‌دستی کهن ایران، اثر هانس وولف، ترجمه سیروس ابراهیم‌زاده

غلام فرنگی رضا عباسی

انواع شیوه‌های اجرای طراحی ایرانی

گرچه طراحی ایرانی در قبل و بعد از اسلام از یک روح مشترک برخوردار است، ولی به لحاظ روش اجرا، در طول دوره‌های مختلف بسیار متنوع است. استادان هر عصر در روش‌هایی که قبل از خود متداول بوده، تغییرات اندکی ایجاد کرده‌اند. به همین دلیل روش و اجرای طراحی‌ها به چندین دسته قابل‌تقسیم هستند.
1- طراحی‌ بی‌رنگ (سیاه‌قلم): در این گونه از طراحی همان طوری که از نام آن مشخص است، فقط با قلم‌مو و مرکب سیاه بر روی زمینه‌های روشن، کار می‌شود. این روش در تمامی دوره‌ها معمول بوده است. گاهی هم طراح به‌جای رنگ مشکی از رنگ‌های تیره مثل رنگ قهوه‌ای، قرمز و آبیِ سیر به‌صورت تک‌رنگ استفاده نموده است. این روش به دلیل عدم استفاده از رنگ دوم «بی‌رنگ» نامیده می‌شود.

رقص دیو اثر محمد سیاه قلم
رقص دیو اثر محمد سیاه قلم

2- طراحی رنگی: در این روش خطوط اصلی طرح‌ها با قلم‌مو کار شده است، ولی بعضی از سطوح آن با اندکی از رنگ‌های روشن پوشش داده شده است. در این شیوه‌ی کاربرد، رنگ طلایی بیش از دیگر رنگ‌ها متداول است. این نوع طراحی‌ها درنهایت با استفاده از یک یا دو رنگ همراه با رنگ طلایی به انجام می‌رسید. طراحی‌های رنگی در اکثر دوره‌ها بخصوص در عصر صفوی- در آثار رضا عباسی و شاگردانش- بسیار متداول بوده است.
3- طراحی سفید قلم: این شیوه آن دسته از طراحی‌هایی را شامل می‌شود که طرح با استفاده از رنگ سفید، طلایی یا دیگر رنگ‌های روشن با قلم‌مو بر روی صفحات تیره کار شده است. این روش نه‌تنها در اجرای طراحی‌های هنری معمول بوده بلکه برای تزیین و طراحی حاشیه‌ها (تذهیب و تشعیر)، صفحه‌های آغازین و پایانی کتاب‌ها، جلدهای روغنی که سطح آن‌ها مشکی بوده یا در تزئین ¬چادرها استفاده شده است. در این‌گونه طراحی‌ها علاوه بر رنگ سفید، گاهی هم مختصر رنگ طلایی یا رنگ‌های روشن دیگری بر روی سطوح تیره، استفاده شده است. این شیوه از طراحی در تزیینات دیواری هم بسیار معمول بوده است. به‌طور مثال می‌توان به طراحی‌ها و نقش‌های دیواری اوایل دوره صفوی در قصر نایین معروف به «خانه پیرنیا» اشاره نمود. طراحی‌های انسانی و حیوانی همراه با نقوش گیاهی، هندسی و کتیبه با رنگ سفید بر روی زمینه طلایی پر رنگ بر روی دیوار طرح شده‌اند.

غلام فرنگی رضا عباسی
غلام فرنگی رضا عباسی

4- طراحی دیواری: گروهی از طرح‌های موجود در مرقع‌ها بخصوص مرقع‌های خزینه‌ی موزه توپقاپی استانبول و مرقع‌های دیتس برلین، به دلیل قطع بزرگ و شیوه طراحی خطوط، به‌عنوان «طراحی‌های دیواری» معروف شده‌اند. در مرقع دیتس طراحی‌های بزرگی وجود دارد که بعضی از آن‌ها از چهار جهت قابل تکرار هستند و نشان می‌دهند که برای اجرای طراحی و نقاشی‌های دیواری کار شده‌اند. اندازه‌ی بعضی از طرح‌ها، بیش از پنجاه سانتی‌متر می‌رسد. به‌طور مثال می‌توان به طراحی‌ بانوی ایستاده از مرقع معروف بایسنغر (در کتابخانه مردمی برلین) که با رنگ قرمز طرح شده و بلندی آن به ۴۲ سانتی‌متر می‌رسد اشاره نمود. خطوط این طراحی با سوزن جهت انتقال طرح بر روی دیوار سوراخ‌سوراخ شده‌اند.
5- طراحی چند نمودی: هنرمند خلاق با استفاده از خطوط اضافی به خلق طراحی‌هایی از پرندگان، حیوانات یا انسان، پرداخته که در حالت‌های گوناگون دیده می‌شوند. گاهی این طراحی‌ها به‌صورت متحرک متصور می‌شوند. در این شیوه، طراح با تکرار و اضافه نمودن خطوط اضافی در بخش‌هایی از طراحی، باعث شده بخش‌هایی از طراحی مثل سر، دست و پا و … در حالات مختلفی تکرار و در تعداد بیشتری مشاهده شود. در یکی از آثار منسوب به شاه قلی – از هنرمندان دوره شاه‌طهماسب- در طراحی یک مرغ، سر آن را در چند حالت طراحی کرده است. این عمل سبب شده تا شکل پرنده با یک بدن ثابت، سر و گردن پرنده در حالات مختلف تصور شود.

نقاشی رضا عباسی
نقاشی رضا عباسی

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

مقاله اصول و سنت‌های پایدار در هنر طراحی ایرانی، اثر محمد خزایی

جام شیشه

پیشینه شیشه

شیشه ماده‌ای شگفت‌انگیز است زیرا هم‌زمان بسیار شکننده و البته مستحکم است. در مورد زمان کشف آن هنوز پاسخ دقیقی یافت نشده است؛ مدارک باستان‌شناسی نشان می‌دهد که «سومری‌ها» در ۵ هزار سال پیش شیشه را کشف کردند. آن‌ها در ۴ هزار سال پیش ظروف شیشه‌ای را به مصر صادر می‌کردند؛ در واقع تا ۳۵۰۰ سال پیش در مصر این هنر-صنعت وجود نداشته است.گسترش تجارت سنگ طبیعی شیشه (سیلیس) در بین قبایل و تمدن‌های باستانی شرق مدیترانه، سوریه، مصر و بین‌النهرین (عراق کنونی)، استفاده از شیشه را برای ساخت مهره و منجوق‌های تزیینی و قطعات نوک‌تیز برای نیزه‌های چوبی به‌منظور دفاع و شکار، رواج داد. بنابراین اسکندریه در مصر، دمشق در سوریه و نینوا در بین‌النهرین به قطب‌های شیشه‌سازی عصر باستان تبدیل شدند.

تنگ شیشه ای
تنگ شیشه ای

با ظهور امپراتوری ایران (حدود ۲۶۰۰ سال پیش) و سقوط شهر «نینوا» – بزرگ‌ترین مرکز شیشه‌سازی بین‌النهرین – صنعت شیشه‌سازی از طریق شیشه‌گران این شهر به ایران منتقل شد و به‌سرعت در بخش‌های آریایی‌نشین این امپراتوری گسترش یافت. البته، اقوام آریایی منطقه خوزستان از مدت‌ها پیش‌، یعنی در ۳۰۰۰ سال پیش در دوران «امپراتوری عیلام» با شیشه آشنا بودند و از آن استفاده می‌کردند. در بقایای زیگورات «چغازنبیل»، در حدود ۳۵۰۰ سال قبل، مقدار زیادی مهره‌های استوانه‌ایِ شیشه‌ایِ آبیِ تیره به‌دست‌آمده که امضای شیشه‌گران «کاستی» و «عیلامی» بر روی آن‌ها موجود است. مُهرهای به‌دست‌آمده از «قلعه‌کوی» در منطقه دیلمان، ثابت می‌کند که حداقل در ۳۰۰۰ سال پیش، مهره و منجوق شیشه‌ای در ایران ساخته می‌شده است. اولین نشانه‌ها از ظروف شیشه‌ای را در دوران هخامنشی، در ادبیات کهن مربوط به ایران وجود دارد.

جام شیشه
جام شیشه

نویسندگان و مورخین یونان ازجمله «آریستوفان» نیز حدود ۲۵۰۰ سال پیش در یکی از نمایشنامه‌های خود به کاربرد جام‌های زرین و بلورین در دربار ایران اشاره کرده است. ازجمله قدیمی‌ترین ظروف بلورین، ظرفی متعلق به دوره ساسانی است که در آن تصویر یک پرنده خیالی حک شده و در شمال ایران کشف شده است. بااین‌وجود احتمال می‌رود مقدار زیادی از ظروف شیشه‌ای بلوری که ایرانیان قدیم استفاده می‌کردند از «سوریه» وارد شده باشند.
شیشه‌گران ایرانی با استفاده از روش‌های تزیینی خاص، به‌ویژه تراش نقوش برجسته، تزیین نواری و گُل‌مهره‌زنی و نقوش پَر مانند روی شیشه‌های ضخیم، انواع محصولات شیشه‌ای را از طریق «جاده ابریشم» به کشورهای دیگر صادر کردند.

جام شیشه رومی
جام شیشه رومی

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

مقاله مطالعه تطبیقی هنر شیشه‌گری ایران و سوریه باستان، اثر ابوالقاسم دادور
– کتاب آشنایی با آبگینه، انتشار دانشگاه پیام نور
کتاب شیشه‌گری دستی در ایران، اثر حسین یاوری

کشتن دیو سیاه توسط هوشنگ

هوشنگ

هوشنگ فرزند «سیامک» است که بعد از کشته شدن پدرش به دست دیو در دامان پدربزرگش «کیومرث» پرورش یافت و پس از مرگ کیومرث، شهریار جهان شد. «هوشنگ» در «اوستا» به معنای کسی است که خانه‌های خوب می‌سازد. او نخستین پادشاهی است که «اهورامزدا» به او «آتش» را شناساند. وی را استخراج‌گر آهن از سنگ نیز می‌دانند. هوشنگ در چهل‌سالگی فرمانروای آبادگر هفت ‌کشور بود. فردوسی نام هوشنگ را برگرفته از هوش و فرهنگ می‌داند و دراین‌باره می‌گوید:
گران‌مایه را نام هوشنگ بود تو گویی همه هوش و فرهنگ بود
هوشنگ بنیان‌گذار آیین و قانون دهقانی است. او مردم زمان خود را با آبیاری، صنعت، جدا کردنِ آهن از سنگ و ساختن ابزارِ آهنی آشنا ساخت و به ایشان کشاورزی آموخت. در شاهنامه؛ آشپزی، پختن نان و گله‌داری از آموزه‌های او به شمار می‌رود. درواقع او نقشی اساسی در یکجانشینی مردم و گسترش شهرنشینی داشته است. وی به اهلی کردن جانوران سودمندی مثل گاو، الاغ و گوسفند پرداخت و آن‌ها را به‌صورت جفت‌جفت جدا کرد تا مردم بتوانند حیوانات را پرورش دهند. برپایی جشن «سده» را نیز به هوشنگ نسبت می‌دهند.

کشتن دیو سیاه توسط هوشنگ
کشتن دیو سیاه توسط هوشنگ

فردوسی در شاهنامه به ماجرای کشف آتش و برگزاری جشن سده پرداخته است. طبق روایت فردوسی، هوشنگ در کوه، ماری سیاه با چشمانی سرخ دید که از دهانش دود برمی‌خاست. سنگی به‌سوی آن پرتاب کرد. سنگ، به سنگی دیگر برخورد کرد و آتشی افروخته شد. آن شب، جشنی در بزرگداشت آتش برگزار و نام آن را جشن «سده» نهادند.
برآمد به سنگ گران‌سنگ خرد هم آن و هم این سنگ گردید خرد
فروغی پدید آمد از هر دو سنگ دل‌سنگ گشت از فروغ آذرنگ
جهاندار پیش جهان‌آفرین نیایش همی کرد و خواند آفرین
که او را فروغی چنین هدیه داد همین آتش آنگاه قبله نهاد
یکی جشن کرد آنشب و باده خورد سده نام آن جشن فرخنده کرد
هوشنگ نخستین قربانی دهنده است و برای «آناهیتا» بر دامنه «کوه هرا» صد اسب نر، هزار گاو و ده هزار گوسفند قربانی کرد. مدت زمان شهریاری هوشنگ ۴۰ سال بود و پس از او «تهمورث دیوبند» به پادشاهی رسید.

کشف آتش توسط هوشنگ
کشف آتش توسط هوشنگ

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب برگزیده شاهنامه فردوسی اثر احمدعلی رجائی بخارایی
کتاب پژوهشی در اساطیر ایران اثر مهرداد بهار

سنگ تراش

مراحل شکل‌دهی و حجاری سنگ

۱- تدارک و معدن‌کاوی سنگ نرم:
برداشت سنگ از معادن سنگ‌نرم به روش سنتی تقریباً در سراسر جهان به یک صورت بوده است. به نحوی که معدن‌کاران ابتدا سنگ را به اندازه تقریبی محصولی که قصد تولیدش را دارند، جدا می‌کردند. این کار از طریق خالی نمودن اطراف حجم توده مورد نظر – به وسیله کلنگ – صورت می‌پذیرد. آن‌گاه توده را در اندازه‌های قابل حمل به کارگاه انتقال می‌دادند. البته گاهی نیز به کمک تیشه، شکل ابتدایی به آن داده و بعد به کارگاه منتقل می‌کردند.

هنرمند سنگ تراش
هنرمند سنگ تراش

۲- شکل دهی:
خالی کردن ظروف و حجم دهی اشیاء سنگی با نام شکل‌دهی بیان می‌شود. پس از انتقال توده سنگی به کارگاه، نوبت به شکل‌دهی و فرم‌دهی قطعات سنگی می‌رسد که با بریدن و جدا کردن قسمت‌هایی در بدنه خارجی و درون ظرف صورت می‌گیرد که این کار برای ایجاد فرم اصلی صورت می‌گیرد. در مورد مسطح کردن بدنه خارجی، معدن کاوان تکه‌های ناصاف سنگ معدن‌ها را با ابزار فلزی منحصر به فرد به صورت تقریبی با ابعاد ظروف در می‌آوردند. این عمل با ضربه‌های ابزار به صورت مستقیم بر روی بلوک سنگی کار نشده، انجام می‌گرفته است. بعد از آن نوبت به خالی کردن ظروف می‌رسد که با ایجاد فضای داخلی درون ظرف همراه با فرورفتگی مناسب به وسیله ابزارهای فلزی با سرهای متفاوت صورت می‌گیرد که با کندن توده‌های داخلی همراه است. لازم به ذکر است که در ۵۰۰۰ سال پیش استفاده از مته و چرخ کمان مرسوم بوده و در نقاشی دیواری مصری نیز مشاهده شده است. این در حالی است که برخی ظروف در محوطه‌های خصوصاً سومری با چرخ خراطی کار شده‌اند.

نقش برجسته تخت جمشید شیراز
نقش برجسته تخت جمشید شیراز

۳- صیقل کاری و طرح اندازی مقدماتی:
برای از بین بردن رد ابزار فرم‌دهی در بدنه ظرف یا حجم سنگی – چه دستی و چه با استفاده از چرخ – باید سطوح ساییده و هموار شوند، تا بستر بتواند آماده نقش‌اندازی و کنده‌کاری شود. بعد از صیقل‌کاری برای طرح‌اندازی، خراش‌های مشخص به وسیله قلم‌های نوک تیز فلزی ایجاد می‌شود. این قلم‌های نقاری از فولاد خشگه ساخته شده و درازای آن در حدود ۱۵ سانتی‌متر است. این خطوط در واقع پیش طرح‌ نقش‌مایه‌هایی هستند که باید توسط استادکار اجرا شوند. امروزه نیز این مرحله در بسیاری از هنرها دیده می‌شود، حتی در منبت‌کاری چوب نیز ابتدا خطوطی را با نوک مغار ایجاد کرده و بعد اقدام به عمق‌دهی آن می‌کنند.

نقش برجسته گاو
نقش برجسته گاو

۴- کنده‌کاری:
این بخش از روش کار ظروف سنگی که با نام کنده‌کاری خوانده می‌شود، از جمله هنرهایی است که از گذشته‌های دور تاکنون، بدون تغییرات زیادی در تکنیک و شیوها اجرای تزیینات سنگی سخت باقی مانده است. در ایران نیز سابقه بسیار طولانی دارد. عمل کنده‌کاری سنگ‌ها از طریق درفش‌ها و قلم‌های فلزی مختلف، همراه با فشار دست یا ضربه شیء همانند چکش بر قلم صورت می‌گیرد، و طرح‌های مقدماتی که اغلب روی سطح خارجی ظرف ایجاد کرده‌اند را با این ابزارهای تیز کنده‌کاری می‌کردند. البته برای اجرای حکاکی نقوش از ابزار متفاوتی غیر از کنده‌کاری استفاده شده است. زیرا حکاکی بر روی سنگ‌نرم توسط فشار دست و قلم‌های خراش با دندانه‌های مختلف به سادگی امکان‌پذیر است. نمونه‌های معاصر ایجاد حکاکی در کارگاه‌های سنگ در مشهد تنها با چند قلم آج‌دار صورت می‌گیرد.

سنگ تراش
سنگ تراش

۵- حفره‌سازی، شیارسازی و مته‌کاری:
در رابطه با تزیینات حفره‌کاری و مته‌کاری شده، از ابزارکار متفاوتی همچون درفش‌های فلزی ساخته شده از آلیاژ مفرغ و مته‌های سنگی استفاده می‌کرده‌اند. همچنین گفته شده است که حفره‌های بادامی شکل در ظروف کنده می‌شده و سپس داخلشان را خراش می‌دادند که گوهرهای تصریع محکم بدان بچسبد.

۶- سنگ نشانی:
سنگ نشانی یا مرصع‌کاری به معنای نصب قطعاتی از سنگ‌های رنگی و زینتی مانند لاجورد، سنگ مرمر، سنگ عقیق و سنگ فیروزه بر روی قسمت‌های کنده‌کاری شده اشیاء سنگی برای آراستن آن‌ها است.این عمل به وسیله جا انداختن این قطعات در قسمت‌های خالی و کنده‌کاری شده یا الصاق با چسب‌های طبیعی – به پیروی از نقش و الگویی خاص – می‌گیرد.

نقش برجسته تخت جمشید
نقش برجسته تخت جمشید

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

مقاله معرفی هنر حجاری ظروف سنگی جیرفت در هزاره سوم پ.م، اثر محمود حیدریان
کتاب صنایع دستی کهن ایران، اثر هانس. ای. وولف

تست لعاب

لعاب چیست

ماده اصلی تهیه سفال خاک رس است و به همین دلیل سفال‌ها عموماً نخودی رنگ هستند. برای تغییر رنگ و افزایش استقامت سفال‌، اصطلاحاً آن را لعاب‌کاری می‌کنند بر همین اساس رنگ‌های مختلفی که بر روی ظروف سفالی و سرامیک جلوه‌گر می‌شود را لعاب می‌گویند.
لعاب از منظر دسته‌بندی مواد شیمیایی در خانواده «شیشه¬ها» قرار می‌گیرد ترکیب‌های شیمیایی آن «باز» ها «اسید» ها هستند. مقدار و ترکیب اکسیدهای مختلف، باعث تنوع رنگ در لعاب‌ می‌شود.

تست لعاب صنایع دستی
تست لعاب صنایع دستی

لعاب از ترکیب کردن پودر سنگ‌های متفاوت با یکدیگر به وجود می¬آید. بستگی به نوع پودر سنگ‌ها و مقادیرشان لعاب‌های متفاوتی تولید می‌شود. ترکیبات آزمایشی این پودر سنگ‌ها در کوره¬ای مخصوص مورد آزمون قرار می‌گیرد تا میزان و درصد هر یک از آن‌ها برای به دست آوردن رنگ معینی از لعاب، تعیین گردد. بعد از دست یافتن به ترکیب نهایی پودر لعاب‌ها درون ظروف سرامیکی ریخته می‌شود و برای پخت در کوره قرار می‌گیرد. یکی از موارد ضروری در لعاب‌کاری پختن لعاب‌ها است. این عمل باعث می‌شود مواد سمی احتمالی که در لعاب وجود دارد از بین برود.
پس از پخت لعاب را از ظرف‌های سرامیکی جدا کرده و سپس آن را می‌کوبند و به‌صورت پودر درمی‌آوردند. نحوه استفاده از پودر لعاب بدین گونه است که آن را با آب مخلوط کرده تا به‌صورت مایع درآید. سپس مایعِ لعاب به‌دست‌آمده را برای لعاب‌کاری ظروف سفالی استفاده می‌کنند.
لعاب‌ها بعد از پخت روی ظروف سفالی، نامحلول و در مقابل آب، فشار هوا، سرما و گرما مقاوم هستند و لعابی که در برابر هر کدام از عوامل ذکرشده دچار ضعف باشد اصطلاحاً پوسته‌پوسته می‌شود.

نقاشی روی سفال
نقاشی روی سفال

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

مقاله سفال، کاشی و سرامیک، اثر غلامرضا مرادی

نواختن سه تار

پیشینه سه‌تار

سازهای زخمه‌ای – مرکب از کاسه، دسته و اوتاری (سیم‌های ساز) که از سر دسته تا منتهی‌الیه کاسه کشیده می‌شود- از متنوع‌ترین سازهایی هستند که در تمامی نقاط جهان معمول و متداول بوده و هست و هر یک با تفاوت‌هایی در حجم و فرم کاسه، طول دسته و تعداد سیم‌ها به نامی نامیده شده و میان مردم در دوره خاصی مورد استفاده بوده است. اگر از تصاویری که از تمدن‌های گوناگون کهن بازمانده و در آن‌ها سازهایی شبیه به سه‌تار به تصویر کشیده شده است بگذریم و تنها به آنچه از ایرانیان برجای مانده بپردازیم، در یک تابلوی مینیاتور از صحنه اعدام ضحاک در شاهنامه بایسنقری، یک سه‌تار به تصویر کشیده شده است. نوازنده‌ای مشغول نواختن سه‌تار است. در این نگاره تزیینات این ساز به‌روشنی دیده می‌شود. تعداد کوک‌ها نشان می‌دهد که سه‌تار مذکور با کاسه‌ای کمی بزرگ‌تر از معمول، دارای سه سیم است.

نواختن سه تار
نواختن سه تار

در بسیاری از مینیاتورهای دوره‌ی صفویه سه‌تار به تصویر کشیده شده است که ازجمله آن‌ها می‌شود به یک مجلس پذیرایی خاقان از اسکندر، اثر سلطان محمد اشاره کرد که تعداد کوک‌ها به‌روشنی نشان می‌دهد که سه‌تار مذکور دارای سه سیم بوده است.
در مینیاتور دیگری اثر «رضا عباسی» که در موزه هرمیتاژ لنینگراد نگهداری می‌شود، یک سه‌تار با کاسه ترکی با ترک‌هایی از چوب سیاه و ترک‌هایی باریک‌تر به رنگ سفید – احتمالاً از جنس استخوان- به تصویر کشیده شده است.
نقاشان هنرمند دوره ‌صفوی در جای‌جای مینیاتورهای خود سه‌تارهایی با فرم‌هایی زیبا و تزییناتی عالی نقاشی کرده‌اند. آنچه مسلم است، این ساز در میان ایرانیان پیش از دوره صفویه نیز سابقه داشته و معمولاً در سماع درویشان و سالکان طریقت و به‌وسیله‌ی اهل دل و ذوق نواخته می‌شده و نکته این که سه‌تار ساز خواص بوده است.

سه تار
سه تار

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب ساز سه‌تار، اثر جواد چایچی اصفهانی

خراطی

خراطی، عبارت از هنر تراش و شکل بخشیدن به چوب در اثر حرکت دَورانی دستگاه خراطی است. این هنر از دیرباز در کشورمان رواج داشته است و اگرچه تاریخ شروع آن را دقیقاً نمی‌توان مشخص کرد، اما با توجه به آنکه چوب یکی از نخستین مواد اولیه‌ای بوده که بشر آن را شناخته و به کار برده است، می‌توان آغاز آن را مربوط به دوره‌های کوتاهی پس از ساخت اولین وسایل چوبی که بیشتر حالت تدافعی داشته است، دانست. بقایای نقش برجسته‌های «کاخ داریوش» در تخت جمشید نشان می‌دهد که تخت و چهارپایه و عودسوز آن به شیوه خراطی تهیه شده است. «شاردن» جهانگرد فرانسوی نیز تحت تأثیر مهارت خراطان ایران قرار گرفته و سخن گفته است: «حرفه خراطی از هنرهای مکانیکی است که ایرانیان توانسته‌اند از آن به‌خوبی بهره‌برداری کنند. چرخ خراطی معمولاً بدون چهارچوب است و فقط رکابی دارد که هرچه را بخواهند نگه دارند، به آن محکم می‌کنند.»

خراطی در حال حاضر، در مناطقی از کشورمان که چوب، مهم‌ترین و عمده‌ترین ماده اولیه این هنر- صنعت، فراوان است، رواج دارد. ازجمله مراکز مهم تولید محصولات خراطی می‌توان به رشت، ارومیه، سقز، دزفول، چالوس، ساری، سنندج، اردبیل، تبریز و تهران اشاره کرد. درواقع این هنر ازجمله صنایع و هنرهایی است که کم‌وبیش در اکثر شهرهای ایران رایج است. از چوب‌های مختلفی که در خراطی استفاده می‌شود می‌توان به گردو، نارون، توسکا، زبان‌گنجشک، شمشاد، بید، گلابی، چوب سفید و چنار اشاره داشت.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب آشنایی با چوب و هنرهای مرتبط با آن، اثر حسین یاوری
کتاب شناخت و ارزیابی کاربردی هنرهای اسلامی ایران (3)، اثر علی اصغر مقتدائی

کیف چرمی

حکاکی روی چرم

هنر حکاکی (قلم‌زنی) روی چرم یکی از قدیمی‌ترین رشته‌های صنایع‌دستی است. این تکنیک قدیمی تشابه زیادی به قلم‌زنی روی فلز دارد.
چرم که از پوست حیوانات به دست می‌آید در مقایسه با دیگر موادی که بشر به‌عنوان پوشش به‌کار می‌رود دارای خواص منحصربه‌فردی است. برای تغییر پوست به چرم باید آن را دباغی کرد که روش‌های مختلف دباغی منجر به تولید چرم‌هایی با خواص مختلف می‌شود.
چرم‌های مورداستفاده برای حکاکی می‌بایست «دباغی گیاهی» شده باشند. این نوع چرم‌ها رطوبت را به خوبی جذب کرده و به «چرمکار» اجازه می‌دهد تا آن را به راحتی تغییر شکل داده، نقش انداخته، رنگ نموده و یا به براقیت آن اضافه نماید. پوست حیواناتی از خانواده گاو (مانند گاومیش و گاو معمولی) تأمین‌کننده چرم‌های مخصوص چرم‌کاری هستند.

حکاکی چرم
حکاکی چرم

قبل از کار بر روی چرم ابتدا باید آن را مرطوب کرد. این عمل را می‌توان با آب و یا مواد آماده شده تجاری و به‌وسیله‌ یک اسفنج انجام داد. هنگامی‌که چرم مرطوب می‌شود، الیاف آن متورم و نرم می‌شوند، چرم‌های دباغی‌شده به‌وسیله مواد دباغی گیاهی به‌طور کامل مرطوب شده و درست مانند قالب‌های رُسی آماده هر نوع شکل‌پذیری هستند. زمانی که ظاهر چرم مرطوب شده، به رنگ اصلی خود بازگشت، چرم آماده نقش‌اندازی (حکاکی) می‌شود. بعد از آماده شدن چرم باید طرح مورد نظر با استفاده از کاغذ پوستی بر روی چرم انتقال پیدا کند. سپس با استفاده از لوازم (سنبه‌های مخصوص) و چکش چوبی نقوش موردنظر بر روی چرم حکاکی می‌شود. سنبه‌های مخصوص سازنده‌ی اثر را قادر به خلق تعداد بی‌شماری از طرح‌های ترکیبی می‌نماید.

کیف چرمی
کیف چرمی

بعدازاینکه نقش‌اندازی (حکاکی) بر روی چرم تمام شد، به‌وسیله‌ی یک برس ساخته‌شده از پشم گوسفند، پوشش نازکی از مواد پرداخت‌کننده‌ی چرم بر روی آن مالیده می‌شود. پرداخت نهایی بر روی چرم، باعث درخشندگی و زیبایی بیشتر نقوش حکاکی شده بر روی چرم می‌شود.
این تکنیک امروزه شاید در خارج از کشور رواج بیشتری داشته باشد اما سابقه تاریخی آن بر روی جلدهای ایرانی هرچند با موتیف‌های محدودتر، کاملاً مشهود است.

کیف چرمی پوریا چرم
کیف چرمی پوریا چرم

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

منبع مصاحبه شفاهی با هنرمندان فعال در این حوزه

چاپ گود

چاپ گود

چاپ گود در ابتدا به‌صورت حکاکی روی فلز آغاز شد و سپس در قرن ۱۹ میلادی «Rarl Klietsch» آن را تکمیل نمود.
چاپ گود روشی است که در آن، نقاط حامل اطلاعات را به روش‌های مختلف، گود می‌کنند تا مرکب در این فرورفتگی‌ها قرار گیرد و انتقال مرکب از روی فرم به روی سطح مورد نظر امکان‌پذیر شود. در چاپ گود، نخست تمامی فرم به مرکب آغشته می‌شود، آنگاه مرکب اضافی به‌وسیله تیغه‌ای از روی سطح فرم برداشته می‌شود. درنتیجه مرکب فقط در حفره‌هایی که روی سطح ایجاد می‌شود، باقی می‌ماند و درنهایت در اثر فشار و تماس سطح چاپی با فرم، مرکب داخل حفره‌ها بر روی سطح مورد نظر انتقال پیدا می‌کند و عمل چاپ روی کاغذ انجام می‌شود. از انواع چاپ گود: گراور سرد، گراور تیزآبی (گرم). گراور سنگ را می‌توان نام برد.

چاپ گود
چاپ گود

البته به خاطر خصلت اساطیر نمی‌توان بین این دوره‌ها تفاوت زیادی قائل شد؛ زیرا روح کلی حاکم بر هر سه بسیار شبیه به هم و در یک‌کلام، ایرانی است. هرچند در دوره‌ی سوم، زرتشت تأثیر زیادی بر اساطیر ایران گذاشت، اما هرگز نمی‌توان اساطیر این دوره را اساطیر جدیدی پنداشت؛ زیرا بسیاری از خدایان این دوره ریشه درگذشته‌ها دارند. زرتشت برای ارائه‌ی پیام خود سعی نکرد اعتقادات چندین هزارساله‌ی مردم را از بین ببرد. او اعتقادات قبلی مردمان را در قالب‌های جدیدی ارائه داد. اعتقاد به دو نیروی متضاد خیر و شر که از مهم‌ترین ویژگی‌های دین زرتشت است، در گذشته از ویژگی‌های اعتقادی مردمان ایران باستان بوده است. گفته‌ی «بورلند» در این زمینه گویاست: «پیامبری به نام زرتشت برخاست. او باورهای پراکنده درباره‌ی روح، روشنی و نیکی را به‌صورت دینی یکتا‌پرست جمع کرد و متمرکز ساخت».

ظرف سفالی هنر یونان

هنر یونان

یونان شبه‌جزیره‌ای نامنظم با جزایر بزرگ و کوچک در جنوب شرقی اروپا است. نخستین مردمانی که وارد خاک یونان شدند میسِنی‌ها بودند. اندکی بعد مردمانی دیگر که به زبان یونانی سخن می‌گفتند و از شمال وارد این منطقه شده بودند وارد یونان شدند و با میسِنی‌ها درآمیختند و کم‌کم بر سواحل دریای اژه و آسیای صغیر مسلط و به‌تدریج تمدن یونان را بنا نهادند. در میان اقوام یونانی دوریسی‌ها (Doric) و ایونی‌ها (Ionic) مشهور هستند. دوریسی‌ها در خاک اصلی یونان و ایونی‌ها در جزایر و سواحل آسیای صغیر ساکن شدند و با تمدن‌های خاورمیانه در ارتباط بودند.
یونان در زمان کوتاهی به یکی از تمدن‌های بزرگ جهان تبدیل شد. هنر یونان از آغاز تا انجام به چهار شیوه یا دوره تقسیم می‌شود، «دوران هندسی» (۳۱۰۰ -۲۸۰۰ سال پیش) که آغاز تاریخ مستند یونان است و آن را مرحله شکل‌گیری تمدن یونان می‌دانند. هنر این دوره شامل سفالینه‌هایی با نقوش هندسی، جانوری و انسانی است. تصاویر انسانی و جانوری به شکل هندسی و بسیار ساده روی سفالینه‌ها نقاشی شده است. مهم‌ترین اتفاق در این دوره نگارش دو حماسه ایلیاد و اُدیسه توسط «هومر» است که نقاشی‌های روی سفالینه‌های این دوره از داستان¬های این دو حماسه مایه گرفته‌اند.

سردیس یونانی
سردیس یونانی

در «دوره باستانی» یا خاورمآبی یونانی‌ها به علت تجارت با تمدن‌های مصر و میان‌رودان از هنر‌ها و افکار این تمدن‌ها متاثر شدند و درنتیجه تلفیق آن‌ها با شیوه‌های هنر بومی خود به شیوه‌ای جدید دست یافتند. این شیوه یکی از مراحل مهم تکامل یونان است. تندیس سازی این دوره کاملاً تحت تاثیر مصری‌هاست. نقاشی‌های جاندار، پرجنب‌وجوش و سرشار از تازگی و سرزندگی، سفالینه‌های ظریف با نقاشی‌هایی که تاریخ افسانه‌ای و زندگی روزمره مردم را روایت می‌کنند و با رنگ سیاه بر روی زمینه سرخ اجرا شده‌اند از آثار مهم این دوره هستند.
«دوران کلاسیک» سومین مرحله و اوج هنر یونان به شمار می‌آید. اساس هنر این دوره بر نظم و تناسب و هماهنگی استوار است. نماها و شکل ستون‌ها و سرستون‌های این دوره حتی تا امروز هم در معماری جهان مورد توجه‌اند. یونانی‌ها از سه نوع سرستون به نام‌های دوریک (برخاسته از خاک اصلی یونان) و ایونی (برخاسته از سواحل دریای اژه و آسیای صغیر) و کرنتی (تلفیقی از هر دو شیوه) استفاده می‌کردند. سمبل معماری کلاسیک معبد پارتنون است که به شیوه دوریک ساخته شده است. شیوه دوریک جدی، سنگین و نیرومند است و شیوه ایونی نرم و دلپذیر. تندیس‌های عهد کلاسیک جزء عالی‌ترین نمونه‌های تندیس سازی در جهان به شمار می‌آیند و مجسمه دیسک‌پران و زئوس شاخص‌ترین آن‌ها هستند. هنر کلاسیک بزرگ‌ترین ارمغان هنر یونان به هنر غرب است.

ظرف سفالی هنر یونان
ظرف سفالی هنر یونان

حمله اسکندر به آسیا و تصرف بخش‌هایی از خاورمیانه، سبب گسترش تمدن و هنر یونان از راه آسیای صغیر به‌سوی شرق شد. در این دوره از تلفیق هنر یونانی با هنر محلی سرزمین‌های تصرف شده شیوه‌ای ایجاد شد که به هنر هِلنی معروف است. تندیس سازان واقعیت‌های زندگی روزمره را موردتوجه قرار دارند و احساس انسان را به‌صورت هیجان، نگرانی، رنج و حسرت مجسم ساختند. در دوره هِلنی، سبک کلاسیک در سرزمین اصلی یونان متوقف نشد. تندیس الهه پیروزی نمونه‌ای از آثار باارزش کلاسیک در دوره هِلنی است.

هنر یونان
هنر یونان

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب تاریخ هنر جهان، تالیف محمدرضا ریاضی

کتیبه بیستون

کتیبه‌های هخامنشی

«پارسی باستان» نامی است که به زبان سنگ‌نوشته‌های هخامنشی اطلاق می‌شود. زبان پارسی باستان تنها از روی همین نوشته‌های شاهانه که بر تنه کوه‌ها و یا لوحه‌هایی از جنس گِل پخته، طلا یا نقره‌ و ظروف و مهرها باقی مانده است‌، شناخته می‌شود. روابط اداری شاهان هخامنشی توسط خط و زبان «آرامی» انجام می‌گرفت و روی چرم یا «پاپیروس» نوشته می‌شد. اسناد خزانه شاهی که از تخت جمشید کشف شده است نزدیک به ۳۰ هزار لوحه گِلی هستند که به زبان عیلامی نوشته شده است. اما زبان پارسی باستان تنها برای ثبت کارهای بزرگ و درخشان هخامنشی و به‌منظور بزرگداشت قدرت و عظمت پارسیان به کار رفته است. در میان شاهان «بابِل» و «آشور» نیز این رایج بوده است اما با این تفاوت که در نوشته‌های پارسی باستان مبالغه‌ای صورت نگرفته و هیچ نکته خلاف واقعی تا کنون یافت نشده است.

کتیبه بیستون
کتیبه بیستون

کتیبه‌های هخامنشی به سه زبان یعنی ایران باستان، عیلامی و بابلی نوشته شده‌اند اما کتیبه‌هایی نیز وجود دارند که تنها به یک زبان نوشته شده‌اند و آن زبان پارسی باستان است که زبان خاندان شاهی بوده و همه این زبان‌ها را به خط میخی نوشته‌اند. تمام کتیبه‌های هخامنشی نشانگر قدرت، حاکمیت، خودستایی، کشورگشایی و به‌زانو درآوردن دولت‌ها بوده و هیچ‌گونه اطلاعاتی در رابطه با زندگی افراد عادی در آن‌ها وجود ندارد. مفصل‌ترین و مهم‌ترین کتیبه‌ها متعلق به داریوش بزرگ است که بیشتر با دو متن بابلی و ایلامی همراه است.
نخستین دانشمندی که موفق با خواندن کتیبه‌های هخامنشی شد گروتفند (Grotefend) است و بعد از او مستشرقین دیگری ازجمله بورنوف (Bornouf) و اپرت (Oppert) فرانسوی دنباله کار او را گرفتند و سرانجام راولین‌سن (Rowlinson) در قرن نوزدهم میلادی «کتیبه بیستون» را به‌طور کامل ترجمه کرد. کتیبه بیستون که از همه کتیبه‌های هخامنشی پراهمیت‌تر است به سه زبان پارسی باستان، عیلامی و بابلی نوشته شده که تقریباً دارای ۲۰۰۰ کلمه است. در این کتیبه داریوش قصه «بردیا» و شورش‌هایی را که در اوایل سلطنتش در نقاط مختلف روی داده شرح می‌دهد.

کتیبه خط میخی
کتیبه خط میخی

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب باستان‌شناسی و هنر ایران دوره تاریخی اثر علی‌اکبر سرافراز و بهمن فیروزمندی

سربازان پارسی کاخ شوش

جبه، ردا و کفش مادی

در میان حجاری¬های تخت جمشید، افرادی از قوم ماد¬ نقش شده-اند که جبه¬ای بلند تا نزدیک مچِ پا بر دوش دارند. منظور از «جبه» لباس بلند و آستین درازی است که بر روی لباس‌های دیگر می¬پوشند. آستین استوانه¬ای جبه¬ها از آستین پیراهن بلندتر است و ازآنجاکه همیشه از پهلو بازنمایی شده¬اند نمی¬توان طرح پشت این جبه¬ها را حدس زد. بر روی لبه آستین و سرتاسر کناره جبه تا پشت گردن «سجاف» پهنی دوخته شده است. طرح این جبه به‌خوبی در حجاری¬های گوردخمه «قیزقاپان» قابل‌تشخیص است.

سربازان پارسی کاخ شوش
سربازان پارسی کاخ شوش

در بعضی از حجاری‌ها علاوه بر اینکه عده‌ای از مادی‌ها با جبه نشان داده‌شده‌اند تعدادی نیز «ردا» بر تن دارند. این ردا خیلی عریض نیست و پهنای آن در حدی است که علاوه بر پشت، شانه و بازوها را نیز می‌پوشاند. ظاهراً این رداها از یک تکه پارچه چهارگوش دراز تشکیل شده است که در دو طرف آن مانند جبه، دو نوار برای بسته شدن در بالای سینه وجود دارد.
در مورد کفش مورد استفاده مادی‌ها باید گفت آن‌ها حداقل سه نوع کفش دارند. نوع اول کفش چرمی یک‌تکه‌ای است که مانند جوراب به پا کشیده می‌شود و تخت اضافه ندارد و در نیم‌رخ نیز هیچ درزی در آن دیده نمی‌شود. این احتمال وجود دارد که درز کفش در پشت پاشنه و بالای آن قرا گرفته باشد. هخامنشیان نیز از این کفش استفاده می‌کردند.

سربازان پارسی و مادی
سربازان پارسی و مادی

نوع دوم چکمه‌های چرمی ساق بلند و ساده‌ای است که نمونه آن را می‌توان در پلاک طلایی گنجینه «جیحون» مشاهده کرد.
نوع سوم اما کفش‌های ساق بلندی هستند که نوک آن رو به بالا برگشته است و جلوی آن با بند بسته می‌شود. این نوع کفش در نقش برجسته‌های آشوری نیز به چشم می‌خورد و با توجه به اینکه برای پیاده‌روی‌های طولانی در زمین‌های پر گل‌ولای مناسب هستند پژوهشگران احتمال می‌دهند این کفش‌ها همان کفش‌هایی باشد که مادها هنگام ورود به ایران به پا داشتند.
مرد مادی کاخ آپادانا
مرد مادی کاخ آپادانا

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

باستان‌شناسی و هنر دوره تاریخی، تالیف علی‌اکبر سرفراز و بهمن فیروزمندی

ایکات (دارایی)

ایکات روشی دیرینه در بافت پارچه‌های منقش با رنگ‌پذیری نخ‌ها پیش از بافتن آن‌هاست تا به‌تدریج که کار بافتن پیش می‌رود، نقش نیز نمودار می‌گردد. به بیانی بهتر، نقوش این بافته با گره زدن و بستن بخش‌هایی از تار و یا پود و باز کردن آن‌ها پس از رنگرزی ایجاد می‌شود. این واژه از واژه «مالایائی» «منجیکات» می‌آید؛ که به معنای بستن یا گره زدن یا پیچاندن است و منظور از آن، شیوه بستن تاروپود از روی الگویی است که از پیش آماده شده است. در زبان فارسی به فرآورده این شیوه، «دارایی» می‌گویند.
قدیمی‌ترین الگوی پارچه‌ی شناخته شده «ایکات» است. قدیمی‌ترین پارچه‌ی ایکات جنوب شرقی آسیا در جزیره «بَنتون» یافت شده است. پنج دوره تاریخی، توسعه ایکات را در جهان نشان می‌دهد و گویای گسترش آن از نواحی جنوب شرقی آسیا به سمت غرب است. مراکز تهیه‌ی ایکات جهان در قرن ۱۶ میلادی شامل شرق جاوا، مادورا، سامباوا و بالی بود (اندونزی). این پارچه در فرهنگ‌های متعددی چون: ژاپن، اندونزی، مالزی، گواتمالا، ترکیه و هند ظهور کرد و در رداهای باشکوه رهبران قبایل و نیز در فضاهای مختلف به‌عنوان دیوارکوب به کار رفت و اسب‌های پیشکش با ایکات آراسته می‌شد.

ایکات بر سه نوع است: ایکات تار، ایکات پود و ایکات دوگانه (ایکات مضاعف). در ایکات تار، نخ‌های تار رنگرزی شده و بعد چله‌کشی پارچه انجام می‌گیرد، سپس نقوش در حین بافت پدید می‌آیند. ایکات تاری اولین بافت ایکات است. ایکات‌های تار معمولاً ثابت هستند بدین معنی که همین‌که روی دستگاه بافندگی نصب شوند دیگر به آن‌ها دست نمی‌زنند و فقط پود رنگین واحدی را به آن‌ها می‌بافند. این قاعده، استثنایی نیز دارد و آن اینکه هنگامی‌که تارها را به‌صورت افقی می‌بندند بعد باید آن‌ها را به ترتیب و توالی به جلو بکشند تا نقش پیکان یا شعله‌ای از آن پدید آید.
در ایکات پود، نخ‌های پود رنگ می‌شوند. در این نوع ایکات نخ‌های پود روی قاب مستطیل شکلی پیچیده می‌شوند تا نخ‌هایی که باید نقش خاص ایجاد کنند، روی این قاب دسته‌بندی شده، سپس با نخ غیرقابل نفوذی گره زده می‌شوند.

در ایکات دوگانه نخ‌های تاروپود هر دو با روش گره‌زنی رنگرزی می‌گردند. در این روش، ابتدا نخ‌های تار رنگ شده، آنگاه روی دستگاه قرار می‌گیرند و نخ‌های پود روی ماسوره‌ها پیچیده می‌شوند و به دنبال آن پارچه‌ با طرح ساده بافت خواهد شد. بدیهی است که ایکات نوع سوم بسیار پرکارتر و گران‌بهاتر است.
نرمی ایکات بستگی به این دارد که تارها برای گره زدن چگونه دسته‌بندی شده باشد. در ایکات‌های معمولی ۱۰ تا ۱۵ تار در یک دسته قرار دارد، اما در بهترین بافت، ترکیب ۳ تار یک دسته را می‌سازد.
هم‌اکنون در شهر یزد، تعداد محدودی کارگاه به تولید این پارچه مشغول هستند. دارایی‌های تولید شده در این شهر معمولاً به عرض ۹۰ سانتی‌متر و طول حدوداً ۳۰ سانتی‌متر بوده که پس از پایان بافت، بسته به مورد مصرف بریده شده و مورد استفاده قرار می‌گیرند. روسری، روتختی، رومیزی و … مصارف عمده دارایی هستند.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

مقاله گذری و نظری به برخی از صنایع‌دستی کهن ایران، فاطمه عرفانی
مقاله بررسی عوامل تأثیرگذار در طراحی ایکات هند، اثر عباس نامجو

اساطیر یونان

اکثر اساطیر به دلیل اینکه نیروهای فوق طبیعی در آن‌ها دخالت داشته‌اند، مربوط به موضوعات مذهبی هستند. در این میان، برای برخی ملت‌ها از جمله یونانیان، داستان‌ها و اسطوره‌های «حماسی» مهم‌تر بوده است. در این قبیل اسطوره‌ها موضوع، خلقت و پیدایش عالم نیست و قهرمانان واقعی حوادث، انسان‌ها هستند. انسان‌هایی که اعمال آن‌ها گاهی خارج از حدود توانایی انسان است.
اساطیر یونان پس‌ازآنکه در دوره‌های پیش‌ازتاریخ ابداع شدند، در سه مرحله دستخوش تغییر و تحولات شدند. این مراحل شامل «حماسی»، «تراژیک» و مرحله «فلسفی» است. اسطوره‌های حماسی همان تاریخ کهن یونان است که از زبان نویسندگان بازگو می‌شود.
ویژگی جالب اساطیر یونان، درون‌مایه آن است. بسیاری از این روایت‌ها در مورد کشتار، تبعید، ستیزه، وسوسه و تولدهای غیر مشروع است و بسیاری از آن‌ها با چرخه زندگی خانوادگی پیوند دارد.
دخالت و نفوذ اسطوره در زندگی مادی یونانیان قابل‌مشاهده است و در قسمت‌های مختلف هنرهای زیبا و ادبیات، آن را مورداستفاده قرار داده‌اند.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب دانشنامه اساطیر ایران، اثر رکس وارنر، ترجمه ابوالقاسم اسماعیل‌پور
کتاب شناخت اساطیر یونان، اثر جان پین سنت، ترجمه باجلان فرخی

اساطیر ایران

ایران سرزمین تضادهای جغرافیایی است، بیابان‌ها و جنگل‌ها، کوه‌های پربرف و دره‌های سرسبز؛ چاه‌های نفت و چادرنشینان. سه رشته‌کوه، مثلثی را به دور این سرزمین تشکیل می‌دهد که دارای قله‌هایی بلند هستند. در قلب ایران دو کویر پهناور قرار دارد. در میان رشته‌کوه‌ها دره‌هایی هست که به طول و عرضی وسیع با آب و هوایی همچون کشورهای ساحل مدیترانه. جغرافیا بر فرهنگ تأثیر می‌گذارد و جای شگفتی نیست که در ایران شماری از فرهنگ‌های گوناگون وجود دارد که هر کدام به‌نوبه خود اسطوره‌های گوناگونی را آفریده‌اند. همچنین دین و اساطیر را نمی‌توان جدا از بافت تاریخی آن درک کرد. ایران مهد تمدن ۷ هزارساله و از کهن‌ترین کشورهای جهان است.
تاریخ اساطیر ایران را شاید بتوان به سه قسمت تقسیم کرد:
• قبل از ورود آریاییان
• از ورود آریاییان تا «زرتشت» (دورانی بسیار کوتاه)
• پس از زرتشت.

البته به خاطر خصلت اساطیر نمی‌توان بین این دوره¬ها تفاوت زیادی قائل شد؛ زیرا روح کلی حاکم بر هر سه بسیار شبیه به هم و در یک‌کلام، ایرانی است. هرچند در دوره‌ی سوم، زرتشت تأثیر زیادی بر اساطیر ایران گذاشت، اما هرگز نمی‌توان اساطیر این دوره را اساطیر جدیدی پنداشت؛ زیرا بسیاری از خدایان این دوره ریشه درگذشته‌ها دارند. زرتشت برای ارائه‌ی پیام خود سعی نکرد اعتقادات چندین هزارساله‌ی مردم را از بین ببرد. او اعتقادات قبلی مردمان را در قالب‌های جدیدی ارائه داد. اعتقاد به دو نیروی متضاد خیر و شر که از مهم‌ترین ویژگی‌های دین زرتشت است، در گذشته از ویژگی‌های اعتقادی مردمان ایران باستان بوده است. گفته¬ی «بورلند» در این زمینه گویاست: «پیامبری به نام زرتشت برخاست. او باورهای پراکنده درباره‌ی روح، روشنی و نیکی را به‌صورت دینی یکتا‌پرست جمع کرد و متمرکز ساخت».

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است:

کتاب اسطوره‌های حیات و مرگ، اثر سی. ای بورلند، ترجمه محمدحسین باجلان فرخی
کتاب شناخت اساطیر ایران، اثر جان هینلز، ترجمه ژاله آموزگار و احمد تفضلی

مینای نقاشی را بهتر بشناسیم

پس از ساختن لعاب سفید (که معمولاً با سرب، قلع، بلور و ریگ چخماق ساخته می‌شود)، فلز را داخل آن فرو برده و بیرون می‌آورند و با همان مقدار رنگی که بر روی آن نشسته آن را داخل کوره قرار می‌دهند سپس تا ۷۵۰ درجه سانتی‌گراد حرارت داده و این عمل را ۳ بار تکرار می‌کنند تا لعاب به‌صورت چینی روی فلز را بپوشاند.

پس‌ازآن مرحله طراحی و رنگ‌آمیزی ظروف مینا نقاشی است، طراحی به دو صورت انجام می‌گیرد، یا مستقیم به‌وسیله مداد روی کار طراحی و بعد رنگ‌آمیزی می‌شود و یا طرحی را که بر روی کاغذ آماده شده است را با سوزن یا قلم سوراخ‌سوراخ می‌کنند. سپس پشت آن را با سمباده نرم کشیده تا برجستگی‌های پشت کاغذ برطرف شود تا زمانی که بر روی کار قرار داده می‌شود و با خاکه زغالی که در یک کهنه‌ی نازک ریخته شده کشیده می‌شود، روی این سوراخ‌ها مسدود نشود.
بدین ترتیب طرحی که روی کاغذ ترسیم شده روی بوم منتقل می‌شود و می‌توان آن را تکرار کرد که این روش بیشتر برای طرح‌هایی که با یک واگیره تکرار می‌شود به‌کار می‌رود.


ظرف فلزی لعاب خورده سپس با ۱۲ رنگ معدنیِ مینایی نقاشی می‌شود و برای بار چهارم به کوره منتقل می‌شود و حدود ۶۵۰ درجه سانتی‌گراد حرارت می‌بیند. در این مرحله نقاشی و لعاب یکدیگر را به‌واسطه‌ی حرارت جذب کرده و پایدار می‌مانند. گاه نیز به‌جای لعاب، از طلا استفاده می‌شود که باید حرارت کوره به‌منظور پختن اثر مینایی آب‌طلا کاری شده، حداکثر ۴۵۰ درجه سانتی‌گراد باشد.

برای طلاکاری از شمش طلا استفاده می‌شود. بعد از حل شدن طلا توسط تیزاب سلطانی، تیزاب را از محلول خارج کرده و محلول را با روغن تربانتین با نسبتی خاص مخلوط می‌کنند، این مخلوط به رنگ شیره خرما خواهد شد. پس از لعاب دادن ظرف با این مخلوط، آن را داخل کوره قرار می‌دهند تا روغن آن بسوزد. در این مرحله فلز طلای براق بر روی ظرف مینایی ثابت می‌ماند.

در تدوین مطلب فوق از منبع ذیل استفاده شده است.

  • مقاله مینا؛ نقش و آتش، اثر سید عبدالمجید شریف‌زاده

کیومرث که بود؟

شاهنامه اثری است که دربرگیرنده‌ی اسطوره­‌ها، رخدادهای پهلوانی و تاریخی ایران است. دوران اسطوره­‌ای در شاهنامه با «پیشدادیان» که نخستین دودمان فرمانروا هستند آغاز می­‌شود. واژه «پیشداد» به معنای نخستین کسی که قانون آورده است، بر همین مضمون اشاره دارد.
بنا بر نوشته­‌های اَوستایی، نخستین فرمانروا کسی است که دستورات «اهورامزدا» را اطاعت کرده و اهورامزدا تبار آریایی را از او آفریده است. اسطوره «گیومرث» در متون اوستایی و «پهلویِ میانه» با آنچه در شاهنامه به آن اشاره شده است متفاوت است. در متون اوستایی و پهلوی میانه گیومرث نخستین انسان و در شاهنامه فردوسی کیومرث نخستین فرمانروا است.
نام «گیومرث» در متون پهلوی و «کیومرث» در تاریخ‌نگاری اسلامی از واژه اوستایی «گیه مرت» ریشه گرفته است. «گیه» به معنی جان و «مرت» به معنی درگذشتنی و میرا است. درواقع گیومرث به معنای «زندگانی میرا» یا «حیات فانی»، به زندگی انسانی اشاره دارد.

کیومرث سی سال پادشاه جهان بود و در متون پهلوی میانه و شاهنامه فردوسی به سکونت او در کوه اشاره شده است. او پلنگینه (پوست پلنگ) می­‌پوشید و همه جانوران رام او بودند. نخستین بار در دوره او بود که انسان به کشاورزی پرداخت.

که چون نو شد او بر جهان کدخدای نخستین به کوه اندرون ساخت جای

سر بخت و تختش بر آمد به کوه پلنگینه پوشید خود با گروه

از او اندر آمد همی پرورش که پوشیدنی نو بُد و نو خورش

دشمن کیومرث در جهان اهریمن بود و سرانجام نیز دیوی اهریمن­‌زاده به او حسادت کرد و به جنگ با وی برخاست. در این نبرد سیامک فرزند کیومرث کشته شد. از سیامک پسری ماند به نام هوشنگ که در دامان کیومرث پرورش یافت و از پی خونخواهی پدر، سپاهی آماده کرد و آن دیوی که سیامک را کشته بود از پای درآورد، پس‌ازاین انتقام، کیومرث درگذشت و هوشنگ پادشاه شد.
میان پادشاهان اسطوره‌­ای ایران، کیومرث از نظر عظمت به شهرت پادشاهانی مانند جمشید و فریدون نیست ولی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است.
یکی از زیباترین نگاره­‌هایی که بارگاه او را به تصویر کشیده است متعلق به مکتب دوم تبریز و شاهنامه شاه‌طهماسبی است که توسط سلطان محمد نقاش مصور شده است.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است.

لغت­نامه دهخدا

کتاب حماسه‌سرایی در ایران اثر ذبیح‌الله صفا

کتاب پژوهشی در اساطیر ایران اثر مهرداد بهار

حجاری در دوره اسلامی

با ورود اسلام به ایران و منع مجسمه‌سازی و پیکرتراشی، هنرِ کار با سنگ به گونه‌های دیگری به کار رفت مانند کنده‌کاری نقوش اسلامی در نما، بدنه و سرستون مساجد و بقاع متبرکه و همچنین کاخ‌ها و عمارت‌های مجلل. در این میان حجاری خطوط، به‌خصوص خطوط اسلامی و دیگر نقوش تزیینی ایرانی اهمیت زیادی پیدا می‌کند. هنوز در بعضی از شهرهای ایران مثل مشهد هاون‌ها و دیگ‌های سنگی به فروش می‌رسد و همین‌طور گوهرتراشی نیز از هنرهای وابسته به سنگ است که در حال حاضر مورد توجه بسیاری از علاقه‌مندان قرار گرفته است.

  • کتاب تاریخ هنر ایران در دوره اسلامی: تزیینات معماری، اثر مهدی مکی‌نژاد
  • مقاله معرفی هنر حجاری ظروف سنگی جیرفت در هزاره سوم پ.م، اثر محمود حیدریان

شیوه سفالگری و چگونگی ساخت ظروف سفالی

سفالگری شیوه‌های ساخت متعددی دارد که مهم‌ترین آن‌ها عبارت‌اند از: تهیه خمیر، شکل بخشیدن، تزیین، لعاب‌دهی و پختن. پس از آماده شدن گل مخصوص و ورز دادن کامل آن، گل‌ها را به قطعات کوچکی برش می‌دهند. به این قطعات اصطلاحاً «مُشت» گفته می‌شود.

این مشت‌ها به اندازه شیئی هستند که باید ساخته شود مگر اینکه سفالگر بخواهد کل گل‌ها را روی صفحه چرخ قرار داده و تکه‌تکه از آن کنده و اشیا خود را بسازد. برای اینکه گل نمناک بماند با کیسه‌های نم‌دار آن را می‌پوشانند و گل ورز داده شده که همان روز مصرف نشود را در انبار گل نگهداری می‌کنند.

برای درآوردن گل به شکل انواع ظروف سفالی سه روش مختلف وجود دارد: یکی قالب‌گیری آزاد که عموماً به شکل فیتیله­‌ای است. دوم سفالگری با چرخ و روش سوم امروز فقط محدود به کاشی‌های قالبی است.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است.

 کتاب صنایع‌دستی کهن ایران، اثر هانس وولف، ترجمه سیروس ابراهیم‌زاده

 کتاب پیشینه سفال و سفالگری در ایران، اثر محمد یوسف کیانی

ساختار کلی ساز سه‌تار

ساختار کلی ساز سه‌تار

سه‌تار از سازهای زهی مضرابی (زخمه‌ای) مقید است که در ساخت آن از چوب، فلز و زه یا نخ نایلون استفاده می‌شود. سه‌تار را از خانواده تنبور دانسته‌اند و امروزه در مقایسه، به تار نزدیک‌تر است و معمولاً نوازندگان تار با نواختن سه‌تار نیز آشنا هستند. این ساز را در حالت نشسته به صورت افقی روی ران پا قرار می‌دهند، به نحوی که دسته‌ی آن در طرف چپ و کاسه در طرف راست نوازنده قرار می‌گیرد. نوازنده سر انگشت‌های دست چپ را در طول دسته روی دستان‌ها حرکت می‌دهد و با ناخن انگشت سبابه‌ی دست راست به سیم‌ها زخمه می‌زند. سه‌تار را به علت سَبٌکی وزن، ایستاده هم می‌توان نواخت.

قسمت‌های تشکیل دهنده ساز سه‌تار:

کاسه طنینی: کاسه، گلابی شکل و از جنس چوب است و روی دهانه‌ی آن صفحه‌ی چوبی قرار دارد. کاسه را گاه یک تکه و گاه از ترک‌های به هم متصل شده‌ی چوب می‌سازند و به منظور زیبایی گاه طرح‌هایی با صدف یا استخوان بر روی آن نصب می‌کنند.

صفحه‌رو: صفحه روی سه‌تار از جنس چوب است و معمولاً سوراخ‌های کوچکی روی آن ایجاد می‌کنند که خروج صدا را از کاسه‌ی طنینی ممکن می‌سازند.

خرک: خرک نیز از جنس چوب و به طول تقریبی ۴ سانتی‌متر و ارتفاع تقریبی ۷ میلی‌متر است و سطحِ زیرین مسطح آن بر روی صفحه قرار می‌گیرد. روی خرک شیارهای کم‌عمقی ایجاد می‌کنند که سیم‌ها از روی آن‌ها عبور می‌کنند و از هم جدا نگه داشته می‌شوند.

دسته: دسته سه‌تار در مقایسه با کاسه آن باریک‌تر است و به‌صورت لوله‌ای توپُر به قطر تقریبی ۲٫۵ و طول ۴۵ تا ۵۰ سانتی‌متر از چوب ساخته می‌شود. روی دسته (که انگشت‌گذاری می‌شود) مسطح و پشت آن نیم‌دایره است و دستان‌هان در طول دسته بسته می‌شود. دسته سه‌تار از یک طرف به کاسه و از طرف دیگر به سر‌پنجه متصل است. گاه برای زیبایی تزییناتی با استخوان در طول دسته صورت می‌گیرد.

سرپنجه: سرپنجه در ابتدای طول دسته و از جنس چوب است که چهار عدد گوشی، دو به دو در طرفین آن قرار گرفته‌اند. گاه داخل سرپنجه را به طرف بیرون خالی می‌کنند و سیم‌ها مثل سیم‌های تار بسته می‌شوند. گاه نیز ممکن است سرپنجه در ادامه دسته توپُر ساخته شود. در این صورت سیم‌ها به‌طرف بیرون سرپنجه به دور گوشی‌ها بسته می‌شوند.

گوشی‌ها: گوشی‌ها از جنس چوب به صورت میخ سَرپَهن ساخته می‌شوند. انتهای گوشی که باریک‌تر است در قسمت توپُر چوبِ سرپنجه فرو می‌رود و قسمت پهن گوشی که هنگام کوک کردن ساز در دستِ چپِ نوازنده به چپ و راست گردانده می‌شود بیرون از سرپنجه است و سیم‌ها به دور انتهای باریک آن پیچیده می‌شوند. در این صورت بین دسته و سرپنجه، چند میلی‌متر بالاتر از شیطانک، زهی از جنس دستان چند دور روی سیم‌ها می‌بندند تا از جا به جا شدن آن‌ها از روی شیطانک جلوگیری شود. همانطور که گفته شد در ساخت بعضی از سه‌تارها توی جعبه سرپنجه را خالی می‌کنند و مثل تار، یک سرِ وتر را به انتهای گوشی که در جعبه‌ی سرپنجه قرار دارد متصل می‌کنند.

شیطانک (اُنف یا سیم‌بَر): قطعه چوب باریک و کم ارتفاعی است به عرض دسته و ارتفاع ۴ میلی‌متر، با شیارهای کم عمق که بین دسته و سرپنجه قرار دارد و سیم‌ها هر یک از درون یکی از این شیارها می‌گذرند و به طرف می‌روند.

دستان‌ها: امروزه به طور معمول ۲۸ دستان بر روی دسته تار بسته می‌شوند که جنس آن‌ها از زه (روده تابیده چهارپایان) یا نخ نایلون است. هر دستان را در فواصل معین، چهار یا سه دور، دور دسته سه‌تار می‌بندند و آن را گره می‌زنند، به طوری که گره‌ها در شیاری که در سطح بالایی طول دسته ایجاد شده قرار بگیرند. محل دستان بر روی دسته ثابت نیست و در دستگاه‌های مختلف، بعضی دستان‌ها تا حدی حرکت داده می شوند.

سیم‌گیر: قطعه‌ای است کوچک از جنس چوب و گاه استخوان که در انتهای بدنه کاسه نصب ‌می‌شود و گره سیم‌ها به شیارهای روی آن می‌افتند.

تعداد و جنس سیم‌ها: سه‌تار دارای ۴ سیم فلزی با ضخامت‌های مختلف است.

سیم اول «حاد» یا سیم سفید: این سیم از فولاد نازک به قطر تقریبی ۲۰ تا ۲۲ میکرون که به گوشی آخری روی دسته بسته می‌شود.

سیم دوم «زیر» یا سیم زرد یا قرمز: از برنز نازک به قطر تقریبی ۲۳ تا ۲۵ میکرون که به گوشی روی دسته نزدیک شیطانک (اُنف یا سیم‌بَر) بسته می‌شود.

سیم سوم «زنگ یا مشتاق» به رنگ سفید: از فولاد به قطر ۲۰ تا ۲۲ میکرون که به گوشی آخری بغل دسته بسته می‌شود. این سیم را میرزا محمد تربتی خراسانی ملقب به مشتاق علیشاه اضافه کرده و ابتکار اوست.

سیم چهارم «بم» یا سیم زرد یا قرمز: از برنز نازک به قطر تقریبی ۳۵ تا ۴۰ میکرون که به گوشی بغل دسته بین دو گوشی روی دسته بسته می‌شود.

وسعت: وسعت معمولِ صدای سه‌تار نزدیک به سه اکتاو (در موسیقی نشان‌دهنده هفت نُت پایه و نُت هشتم) است.

کوک سیم‌ها: کوک سیم‌ها برای نواختن مقام‌های موسیقی ملی می‌تواند متغیر باشد (به ویژه سیم‌های سوم و چهارم).

کلید نُت نویسی: نُت نویسی سه‌تار با کلید سُل خط دوم حامل است.

مضراب: سه‌تار را با ناخن انگشت سبابه دست راست می‌نوازند. گاه از ناخن مصنوعی و یا حلقه‌ای که زایده‌ای از جنس شاخ یا نایلون درون آن قرار دارد و در انگشت سبابه قرار می‌گیرد نیز استفاده می‌شود.

ویژگی‌های دیگرسه‌تار: در سه‌تار نیز از علایم قراردادی خاصی برای مضراب زدن و اجرای دیگر حالت‌ها استفاده می‌شود. مضراب راست (˄) از پایین به طرف بالا، و مضراب چپ (˅) از بالا به طرف پایین نواخته می‌شوند.
سه‌تار در تک نوازی و گروه نوازی استفاده می‌شود و از امکانات اجرایی تار برخوردار است.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است.

  • کتاب سازشناسی ایرانی، اثر ارفع اطرایی و محمدرضا درویشی
  • کتاب ساز سه‌تار، اثر جواد چایچی اصفهانی

 

منبت‌ کاری

هنر منبت از هنرهای اصیل ایرانی ‌است که هنوز هویت و ویژگی‌های محلی خود را حفظ کرده است؛ و در مکان‌های گوناگون به شیوه‌های مختلفی اجرا می‌شود. در بیان معنی لغوی «منبت» در لغت‌نامه دهخدا آمده است: «منبت به نقش‌های برجسته به شکل گل و گیاه و جزء آن‌ که بر روی چیزی نقش کنند و هر آنچه که در وی کنده‌گری کرده باشند خواه چوب باشد یا جز آن گویند». با توجه با این تعریف، هنر منبت‌کاری در ایران دارای سابقه‌ای طولانی است که از گذشته‌های دور تا عصر حاضر متناوباً مورداستفاده واقع شده است.

تاریخچه منبت کاری
مورخین، منبت‌ کاری چوب را یکی از ارزنده‌ترین هنرهای صنعتی ایران گذشته به‌ویژه از زمان استیلای اعراب می‌دانند. این هنر در ایران متکی به سابقه‌ای بیش از ۱۵۰۰ سال است. از آثار سنگی «شوش» و «تخت‌جمشید» پاره‌ای از کارهای منبت‌کاری چوب دیده می‌شود. قدیمی‌ترین اثر منبت موجود که به «مسجد جامع عتیق شیراز» تعلق دارد و یک لنگه در چوبی منبت‌کاری شده است، به نیمه اول قرن سوم هجری قمری تعلق دارد. منبت‌کاری‌های دیگری نیز از قرون وسطی به‌جای مانده است می‌توان تاریخ آن‌ها را مشخص کرد و حتی بعضی از آن‌ها نام استادان زبردست را نشان می‌دهد. یک نمونه از آن می‌توان منبت‌کاری «منبر مسجد الجایتو» در سلطانیه (ساخته‌شده در حدود سال ۱۳۲۰ میلادی) را نام برد که از چوب بسیار خوب تهیه شده است به‌طوری‌که بیشتر آن هنوز در وضع و حالت اولیه خود باقی مانده‌اند.

انواع منبت کاری
منبت کم برجسته (رولیف): به نقش برجسته بر روی چوبی گفته می‌شود که از سطح زمینه کار خیلی کم بیرون آمده باشد و تقریباً با حاشیه کار هم‌سطح باشد.
منبت نیم‌ برجسته (بارولیف): نقش برجسته بر روی چوبی که از سطح زمینه کار بالاتر آمده باشد.

منبت تمام برجسته (اورولیف): این نوع منبت مرحله کامل‌تری از منبت نیم برجسته است که دارای برجستگی‌های بسیار است و از رویه کار کاملاً بیرون می‌زند.
منبت‌کاری به دو روش انجام می‌گیرد:

منبت معرق: در روش مذکور قسمت‌های طرح موردنظر را با رنگی دلخواه جدا و پس از منبت‌ کاری بر روی این تکه‌ها، آن‌ها را روی چوب زمینه می‌چسبانند.
منبت مشبک: در این روش تمام تزیینات چون خطوط و نقوش و طرح‌های هندسی همگی به‌صورت مشبک بر روی چوب به کار برده شده است که گاهی به ظرافت توربافی روی پارچه می‌نماید. از نمونه‌های این سبک هنری به «دروازه باغ ملی تهران» (دوره قاجاریه) می‌توان اجاره کرد.
منبت‌ کار به جز ابزار معمولی فرنگی‌ساز و درودگر که برای آماده کردن اشیاء چوبی و کنده‌کاری آن نیازمند است تعدادی ابزار ویژه در اختیار دارد که مهم‌ترین آن‌ها تیغه منبت‌ کاری (قلم منبت‌ کاری) است. قلم مخصوص یعنی قلم کنده‌کاری شکل‌دهنده را «مغار» می‌نامند و این قلم‌ها عبارت‌اند از: مغار نیم‌باز یا نیم‌راز (گلویی)، مغار لوله‌ی کوچک و مغار کبریتی. قلم‌هایی که دارای لبه‌ی صاف برش هستند چاقو نامیده می‌شوند. در کارهای ظریف‌تر قلم را با دست فشار می‌دهند و آن را زوری می‌خوانند، برای کارهای بزرگ‌تر قلم را با تخماق (نوعی ابزار شبیه چکش) می‌زنند. منبت‌کار گاهی از اوقات با یک سندان آهنی به نام (میخه‌کار) شیئی که باید منبت‌ کاری شود به روی یک چوب یا کنده فشار می‌دهد. بین ابزار منبت‌ کاری عجیب‌ترین آن ابزاری است که برای کارهای مشبک‌کاری به کار برده می‌شود و آن ترکیبی است از سوهان و اره به نام «مارپا». نخست شیئی چوبی را با مته سوراخ می‌کنند و سپس با مارپای درشت، طبق طرحی که دارند، بقیه قسمت‌های چوب ‌را کنده و از بین می‌برند و بالاخره با یک مارپای ظریف‌تر آن را شکل می‌دهند. در این اواخر اره‌ی مویی برای این کار از اروپا وارد شده است و چون برای از بین بردن کارهای چوب در کارهای شبکه‌سازی بسیار مؤثر و کارآمد است، امروز ابتدا اره مویی را به‌کار برده و سپس کارهای پرداخت و شکل دادن را با مارپا انجام می‌دهند.

منبت‌ کار (منبت‌ساز) انواع مختلف چوب‌هایی که دارای سطح صاف و مناسب هستند مانند چوب گردو، فوفل، چوب انار سرخ، چوب انار زرد و چوب افرا را به کار می‌برند، اما برای کارهای منبت‌کاری ظریف‌تر چوب گلابی از همه بهتر است. برای مثال می توانید این محصول جعبه منبت کاری شده با چوب گلابی را از محصولات رابین ببینید. مواد کمکی نیز نظیر لاک الکل، سریشم سرد، روغن بزرک و لاک‌های سلولزی در ساخت یک اثر منبت‌کاری استفاده می‌شوند.

مهم‌ترین مراکز منبت‌کاری ایران شهرهای آباده و گلپایگان است که از دیرباز در زمینه هنر منبت‌کاری مشهور بوده‌اند.

در تدوین مطلب فوق از منابع ذیل استفاده شده است.

  • کتاب صنایع‌دستی کهن ایران، اثر هانس ای. وولف
  • کتاب آشنایی با چوب و هنرهای مرتبط با آن، اثر دکتر حسین یاوری
  • مقاله تکنیک‌های تزیینی و شیوه ساخت مصنوعات چوبی ایران در دوران اسلامی، اثر مجید ساریخانی
مراحل ساخت چرم به روش سنتی

مراحل ساخت چرم به روش سنتی

ساخت چرم (روش سنتی) شامل مراحل ذیل است:

تهیه پوست: در روش سنتی تولید چرم، بیشتر از پوست گاو استفاده می­‌شود؛ زیرا در مرحله لش‌­زنی و سایر مراحل امکان صدمه دیدن پوست کمتر است و از سوی دیگر محصولات مرغوب­‌تری نیز حاصل می‌­شود.
شستشو: پوست­‌ها را ۳ تا ۶ روز در آب قرار می‌دهند تا نمک و حالت خشکی آن از بین برود. این نمک پس از جدا کردن پوست از لاشه به آن اضافه‌شده است.
موگیری یا عورام­‌کاری: در این مرحله پوست را در خمره­‌های لعابی حاوی «محلول آهک» قرار می­‌دهند. بعد از ۴ تا ۶ روز محلول آهک بافت‌های پوست را از هم بازکرده و موهای آن را نرم می‌­کند. در ادامه پوست را از خمره بیرون آورده و آویزان می­‌کنند و با کارد ویژه‌ای آن را عورام‌کاری می­‌کنند (موهای روی پوست رو جدا می‌کنند). در این مرحله به پوست‌ها «توله آهکی» نیز گفته می‌شود.
لش‌زنی: پس از عورام‌کاری، چرم که در این مرحله اصطلاحاً به آن «خام» گفته می‌شود را به خمره دیگری منتقل می‌­کنند و روی آن «آرد جو» می­‌پاشند. عمل تخمیر باعث می­‌شود پوست ورم ‌کرده و نسبت به مواد دباغی حساس شود. با این کار گوشت­‌های اضافی روی خام شل شده و آهک‌هایی که قبلاً روی آن پاشیده­‌اند خنثی می‌شود. این فرایند که «آرد جو کردن» نامیده می‌­شود در زمستان ۲۰ روز و در تابستان ۱۵ روز طول می­‌کشد. پس از طی شدن این زمان پوست‌ها را از خمره بیرون آورده و روی یک تیر که اصطلاحاً به آن «خارچوغ» گفته می‌شود، می‌گذارند. سپس گوشت‌های اضافی آن را جدا می‌کنند که به این عمل «داس کردن» می‌گویند، داس چاقویی‌ست که دارای دو دسته است. بعد از این مراحل دوباره خام را به مدت ۳ تا ۴ روز در خمره آرد جو می­‌گذارند تا پخته شود.
نمک پاشیدن: در این مرحله پوست‌ها را ۳ تا ۴ روز در ظرفی عمیق (قدح) گذاشته و روی هر کدام نمک می­‌پاشند.

مراحل ساخت چرم به روش سنتی
مراحل ساخت چرم به روش سنتی

مازو کاری: پوست را درون گودال­‌هایی به عمق ۲ متر گذاشته و روی آن‌ محلولی از آب و «مازو» می­‌ریزند و سپس لگدمال می­‌کنند. پوست­‌ها برای دو دوره ۱۰ روزه، در این محلول خوابانده شده و هر روز لگدمال می‌­شوند تا مازو به‌خوبی وارد پوست شود و بعد آن‌ها را در آفتاب خشک می­‌کنند.
سنگ‌­زنی: پوست مازوکاری شده را روی تخت‌ه­ای که در زیر آن چهارپایه (کرسی) قرارگرفته، می­‌گذارند و بخشی از چرم که گوشت به آن چسبیده را با «سنگ‌­پا» پرداخت می‌­کنند.
پیه­‌زنی یا پیه­‌کاری: در این مرحله برای نرمیِ چرم از «پیه» آب‌شده (چربی بدن حیوانات) استفاده می‌­شود و بعد از پیه‌کاری چرم را می‌­شویند.
رنگ‌زنی: برای رنگ‌کاری چرم، رنگ‌هایی مثل گلرنگ، ِگل‌وَرَز – گیاه کوهی کوچک و سفیدرنگ- و رنگ نارنجی، استفاده می­‌شود. پس از رنگ زدن، چرم‌ها را آویزان می‌کنند تا کاملاً خشک شود.
صیقل‌­زنی: برای براق شدن چرم روی آن را با «سنگ یشم» که سنگی سبزرنگ و صاف است می‌­سایند.
× مراحل تولید چرم به روش سنتی در گذشته حدوداً ۳ ماه به طول می‌­انجامید.

مطلب فوق با استفاده از منبع ذیل تدوین شده است.

کتاب صنایع‌دستی کهن ایران اثر هانس وولف، ترجمه سیروس ابراهیم‌زاده

چاپ برجسته

به طور کلی سه روش اصلی برای چاپ وجود دارد. چاپ برجسته، چاپ گود و چاپ مسطح؛ نکته جذاب چاپ‌های دستی این است که امکان تکثیر آن بر سطوح گوناگون وجود دارد.

«چاپ برجسته» به چاپ‌های متنوعی اطلاق می‌شود که با وجود پاره‌ای تفاوت‌ها، همگی در یک اصل کلی مشترکند و آن نحوه ساخت «قالب» است . در قالب چاپ برجسته قسمتی که موضوع چاپ را در برمی‌گیرد برجسته و بقیه قسمت‌های اطراف آن کنده و گود می‌شوند. قسمت برجسته به جوهر آغشته می‌شود و با فشاری که بر تمام قالب وارد می‌آید نقش مورد نظر روی کاغذ و یا هر سطح دیگری برگردانده می‌شود.

قدیمی‌ترین مورد به‌دست‌آمده در زمینه چاپ برجسته مُهرهایی است که از تمدن «آشوریان» و مناطق بین‌النهرین (عراق کنونی) به‌جای مانده است. بعدها یونانی‌ها و رومی‌ها مهرهای مشابهی را روی سنگ‌های قیمتی نقش کردند، این مهرها نماد عظمت و قدرت حاکمان و فرمانروایان آن زمان بودند و در تأیید فرمان‌ها و دستورهای آنان به کار می‌رفتند.

نوع قدیمی دیگر چاپ برجسته اولین بار در شرق دور مورد استفاده قرار می‌گرفت. نقش‌های چاپی روی پارچه که به‌وسیله کنده‌کاری روی چوب ایجاد می‌شد در قرن نهم در «چین» متداول بوده است. بعدها در قرن ۱۵ میلادی در «آلمان» چاپ برجسته توسط «ژان گوتنبرگ» با اختراع ماشین چاپ تکمیل شد. از انواع چاپ‌های برجسته چاپ سیب‌زمینی، چوب، پلاستیک سخت، چاپ حروفی، کلیشه‌های فتوگراوور و … را می‌توان نام برد.

در تدوین مطالب فوق از منابع ذیل استفاده شده است.

 مقاله چاپ و روش‌های متداول آن، اثر برزو ایزدپناه

 مقاله آشنایی با چاپ‌های دستی، اثر فهیمه دانشگر

اژه تمدن باستانی

دومین‌ گروه‌ تمدن‌های باستانی در مدیترانه‌ تشکیل شدند‌، همچنان‌ که‌ قبلاً نخستین‌ گروه‌ در امتداد رودهای‌ مصر و بین‌النهرین‌ و هند ایجاد شده بود. سواحل دریای اِژهِ یونان خاستگاه نخستین تمدن پیشرفته در اروپا است. تمدن اژه‌­ به دست مردمانی به نام «مینوسی­‌ها»(minoan/Minoans) و «میسِنی­‌ها» (Myceneaean) شکل گرفت. مینوسی­‌ها ساکنان جزیره کِرِت (Cret) و جزایر سیکلاد (Ćyclades) در دریای اژه بودند. این دریا بین یونان و آسیای صغیر (ترکیه) قرار دارد. میسِنی­‌ها نیز در جنوب یونان سکونت داشتند.
مردم اژه بعد از پشت سر نهادن دوره نوسنگی وارد عصر شهرنشینی شدند و به‌سرعت به مدارج شهرنشینی پیشرفته‌­ای دست یافتند. این تمدن در حدود ۳۴۰۰ سال پیش در جزیره کِرِت به اوج شکوفایی رسید. مینوسی‌ها به علت روابط تجاری نزدیک با «میان‌رودان» و «مصر» در جذب و انتقال تجارب این دو تمدن به سرزمین خود و انتقال آن به یونان نقشی اساسی ایفا کردند.

اندکی بعد میسِنی­‌های ساکن جنوب یونان قدرتمندتر شده و ابتکار عمل را به دست گرفته و جانشین مینوسی­‌ها شدند. اگرچه این دو تمدن در شکوفایی تمدن یونان تاثیر عمده‌­ای داشتند اما با درخشش تمدن یونان افول کردند و به فراموشی سپرده شدند. امروزه بخشی از میراث فرهنگی آن‌ها مانند آثار معماری، قبور سنگی، تندیس‌های انسانی، نقاشی دیواری و سفالینه­‌های منقوش، در دست است که به‌منظور بررسی تمدن­‌های زمینه‌ساز تمدن یونان، مورد مطالعه پژوهشگران قرار گرفته است.
تندیس‌­های انسانی، ساده و از شکلی هندسی و زاویه‌­دار برخوردار هستند و نقاشی­‌های دیواری گستره متنوعی از اشکال ساده هندسی تا طبیعت‌گرایی را شامل می­‌شود. شادی و شوخ‌­طبعی و حرکات موزون در آثار مربوط به تمدن اژه موج می­‌زند و با وجود تاثیرات شرقی، شخصیتی مستقل و نوظهور را ارائه می­‌دهند.

برای تدوین مطالب فوق از منبع ذیل استفاده شده است.

کتاب تاریخ هنر جهان، تالیف محمدرضا ریاضی

طلوع تمدن در فلات ایران

تاریخ هنر ایران : طلوع تمدن در فلات ایران از جیرفت آغاز می‌شود؟

فلات ایران سرزمینی گسترده است که در حدفاصل خلیج‌فارس و دریای عمان در جنوب و از شمال تمام امتداد آمودریا، دریای خزر و قفقاز را شامل می­‌شود. این سرزمین از غرب توسط رشته‌کوه زاگرس و جلگه­‌های آبرُفتی آن محدود می­‌شود و در شرق، رشته‌کوه سلیمان آن را از شبه‌قاره هند جدا می­‌سازد. این محدوده وسیع تنوع فرهنگی ویژه‌­ای را رقم زده است.
تاریخ هنر ایران با یافته‌­های جدید باستان‌شناسان تمدن ۷۰۰۰ ساله «دشت لوت» یا سرزمین «اِرت» در جیرفت تغییر کرد. مدت‌ها تصور می‌شد که کهن­‌ترین تمدن جهان تمدن «سومر» در بین‌النهرین است؛ اما کشف یک «زیگورات» با قدمت بیش از پنج هزار سال، آثار سنگی بسیار و همچنین لوح‌های گِلی به خطی ناشناخته از منطقه جیرفت، باعث شد باستان‌شناسان درباره دانسته‌ها و ادعاهای پیشین خود تردید نمایند.
در کتیبه­‌هایی که از شهر «اوروک» در جنوب بین‌النهرین کشف شده است ماجرای کشمکش میان پادشاه سومر با فرمانروای سرزمین ثروتمندی به نام ارت در شرق سومر ثبت شده است و در کتیبه‌­ای دیگر پادشاه سومری سعی کرده است با گذر از شهر شوش و ۷ رشته‌کوه به سرزمین ارت حمله کند. بررسی این کتیبه­‌ها و آثار احتمال یکی بودن تمدن جیرفت و شهر افسان‌ه­ای ارت را تقویت می­‌کند. پروفسور «هالی پیتمن» می‌گوید در امریکا از کاوش­‌های جیرفت به‌عنوان بزرگ‌ترین طرح خاورمیانه یاد می­‌شود و آن‌ها معتقدند چنانچه در ۵۰ سال اخیر اتفاق مهمی در باستان‌شناسی روی دهد، به‌یقین در جیرفت و جنوب شرقی فلات ایران خواهد بود.

 

بیشترین آثار مکشوف از جیرفت شامل ظروف سفالی و سنگی، قطعات سنگ صابون و آثار مفرغی است. مرصع‌کاری‌های ظریف و زیبا، بر روی آثار سنگ صابونی که نقوش انسانی، جانوری و گیاهی بر روی آن حکاکی شده است، اشیاء شاخص این تمدن به شمار می­‌آیند. بر روی بسیاری از ظروف طرح معماری ساختمان­‌های ۲ یا ۳ طبقه به چشم می­‌خورد. کارشناسان از بازمانده‌­های غلات و نیز نقوش دام، طبیعت و انسان بر روی ظروف پی برده‌اند این مردم زندگی شهرنشینی توأم با کشاورزی، دام‌پروری، پیشه‌­وری و صنعت داشته‌­اند.

در تدوین مطلب فوق از منبع ذیل استفاده شده است.

مقاله جیرفت بهشت گمشده هلیل‌­رود، اثر سارا امت­علی

پوشاک مادها و هخامنشیان

بسیاری از پژوهشگران معتقدند در بررسی هنر خاورِ نزدیک (کشورهای غرب و جنوب غرب آسیا) تفاوت میان مردم غالباً بر اساس لباس‌هایشان مشخص می‌شود. مردمِ قدیمِ خاور نزدیک، به پوشیدن سبک‌های گشاد و آزاد تمایل داشته‌اند و لباس‌هایشان معمولاً متشکل از دامن‌های چین‌­دار، تن‌پوش‌های رویی پیچیده شده به دور بدن و تونیک بوده است.
احتمال می­‌رود در انتهای هزاره دوم قبل از میلاد (حدود ۴ هزار سال پیش) آریاییان مهاجر، از سرزمین مادری‌شان لباسی آورده باشند که شامل کلاهی بلند و نیم‌تنه و شلوار چرمی تنگ و چسبان، یک بالاپوش آستین‌بلند و چکمه ­باشد. آریایی­‌ها پیراهن چین‌­دار خاور نزدیک را پذیرفته و آن را اصلاح کردند و به آن سربند یا کلاه شیاردار بلندی که احتمالاً از سربند «آشوری» اقتباس شده بود افزودند. به‌این‌علت برخی اوقات پژوهشگران این سبک را «لباس پارسی» و لباس برگرفته از آسیای میانه را «لباس مادی» نامیده‌­اند.
با توجه به اینکه مادها با خصوصیات زندگی شبانی و روستایی به ایران آمده بودند، پس لباس خاص شبانان و قبایل کوچنده را داشتند. البته سیستم خاص ملوک‌الطوایفی آن‌ها ایجاب می‌­کرده است که هر قبیله برای خود مشخصه و نشان خاصی در وجوه مختلف فرهنگی داشته باشد و پوشاک نیز به‌عنوان یک عنصر فرهنگی از این موضوع مستثنا نیست.
به‌مرورزمان با افزایش ثروت و ایجاد حکومت و امنیت نسبی، لباس جنبه تجملی یافت و مادها کفش­‌های ساق بلند مخصوص راهپیمایی طولانی در زمین­های گل­‌آلود را کنار گذاشتند. البته این تحول صرفاً در طبقات بالای اجتماعی اتفاق افتاد. «ویل دورانت» در مورد مردم این دوران می­‌نویسد: «طبقات بالای اجتماع بنده مد و زندگی تجملی بودند، مردانشان شلوارهای قلاب‌دوزی شده می­‌پوشیدند و زنان خود را با جواهرات می­‌آراستند.

حتی زین‌وبرگ اسبان را با طلا زینت می­‌دادند. قوم ساده­‌ای که پیش‌ازاین به چوپانی زندگی می­‌کردند و از سوار شدن به ارابه­‌های خشک لذت می­‌بردند اکنون کارشان آن بود که بر ارابه­‌های گران‌بها سوار می­‌شدند و از مجلس جشنی به مجلس جشن دیگر می‌­رفتند».
«هرودت» تاریخ‌نگار یونانی می‌گوید پارسیان برحسب عادت همواره لباس مادها را می‌پوشیدند. نقش مُهری که از تخت جمشید به‌دست ‌آمده است، «کوروش اول» پادشاه هخامنشی را در قامت سوارکاری ملبس به جامه­‌ای چسبان نشان می­‌دهد. در نقش برجسته دیگری از مقبره داریوش، فردی که حامل سلاح داریوش است و هرودت او را پارسی معرفی کرده لباس مادها را پوشیده است. بر این اساس در این دوره لباس به‌تنهایی نمی‌تواند معیار ملیت تلقی شود و بهتر است که سبک پوشش گشاد و آزاد را «لباس درباری» و سبک پوشش تنگ و چسبان را لباس «سواره‌نظام» نامید.
لباس مردان هخامنشی را می‌توان به ۵ گروه تقسیم کرد: ۱- لباس درباری ۲- لباس سواره‌نظام ۳- سبک یونانی شامل یک تونیک کوتاه و ردای گشاد جلوباز ۴- سبک هندی شامل یک دامن مردانه با بالاپوش یا بدون آن ۵- لباس جلگه­‌نشینان شامل یک روپوش بلند که تا زانو یا قوزک پا می­‌رسد به‌اضافه یک عبا.
از یک نقش برجسته آشوری در نینوا که مادها را در حال کوچاندن نشان می­‌دهد چنین برداشت می­‌شود که زنان مادی با صورت و مویی باز حرکت می­‌کردند و پیراهنی تنگ تا مچ پا با آستینی کوتاه در برمی‌کردند و ظاهراً در فعالیت­‌های اقتصادی دوشادوش مردان شرکت داشتند. از لباس زنان هخامنشی اطلاعات بسیار اندکی در دست است زیرا تصاویر بسیار کمی از زنان در آثار این دوره بازنمایی شده است و اندک نقوشی که باقی مانده نیز بیشتر به زنان درباری می­‌پردازند. در این تصاویر زنان درباری لباس چین­‌دار و پرحجمی پوشیده‌اند و بالاپوشی چادر مانند سر و گردنشان را پوشانده است.

در تدوین مطلب فوق از منبع ذیل استفاده شده است

– کتاب باستان‌شناسی و هنر دوران تاریخی، تالیف علی‌اکبر سرافراز و بهمن فیروزمندی

پشتیبانی رابین همیشه در کنار شماست، 7 روز هفته، 24 ساعته